Wer ist Malka Germania?

Sie ist Hoffnung, sie ist Anführerin, sie ist Messias, sie ist Geschichte, sie ist Fake. Wer ist Malka Germania?

Ehrlich gesagt, bin ich selbst immer noch dabei heraus­zufinden, wer sie ist. Oder vielleicht sollte ich sagen, wer sie sind, denn Malka Germania ver­körpert eher den Plural als den Singular.

Bereits vor gut drei Jahren, 2017, haben wir mit Ihnen Kontakt aufgenommen, um über die Möglich­keit einer großen Aus­stellung Ihrer Werke im Jüdischen Museum Berlin zu sprechen. Schon ganz früh schlugen Sie vor, ein Projekt im und mit dem Museum zu entwickeln und die Institution als Ort der deutsch-jüdischen Geschichte und Kultur in Ihren künstlerischen Prozess ein­zubeziehen. Was hat Ihr Interesse daran geweckt?

Im Gespräch über diese Fragen wurde deutlich, dass unser gemeinsames Ziel eine Ausstellung ist, die diese Fragen der Identität und der historischen Erzählung als Grund­lage für allgemeine Themen nutzt. Damit ist das Museum Gast­geber, aber auch Teil eines künstlerischen Abenteuers. Aus unseren Diskussionen gingen zahlreiche Ideen hervor, von der Insze­nierung eines Gerichts­hofes im Museum bis zur Ein­beziehung des Museums­archivs in Ihr Kuns­twerk. Können Sie sich an den Zeit­punkt erinnern, an dem die Ideen zu Redemption Now und der Figur der Malka Germania entstanden?

Ich erinnere mich nur, dass ich einen Traum hatte. Darin war der Stadt­teil Prenz­lauer Berg, in dem ich wohne, voller hebräischer Schilder. Alle Straßen- und Laden­schilder waren aus­getauscht worden. Nach diesem Traum war mein erster Gedanke, einen Film zu drehen, in dem wir einfach deutsche Schilder durch hebräische ersetzen. Das war die erste Szene, die ich im Kopf hatte. Ich kann nicht sagen, ob dieser Traum ein Alb­traum oder ein Ausdruck von Heim­weh war.

Das übergreifende Thema, das große Epos der kollektiven Erlösung, hat also einen sehr persönlichen und emotionalen Ausgangs­punkt.

Ja, in den fast zehn Jahren, die ich in Deutsch­land lebe, habe ich sehr unterschiedliche und extreme, teils heftige Emotionen durch­lebt, die von extremer Wut über ein aus­gesprochenes Wohl­fühlen bis hin zu Angst reichen. Und ich weiß nie, ob diese Gefühle etwas mit der Tat­sache zu tun haben, dass ich meinen Vater (ז“ל) hinter­gangen habe, der mir auf­trug, niemals deutschen Boden zu betreten.

Und dennoch leben Sie heute, wenn Sie nicht in Amsterdam sind, in Berlin.

Gegen den Wunsch meines Vaters. Im Jahr 2000 beschloss ich, Berlin zu besuchen; damals hatte die Stadt für mich nichts Bedrückendes, ich war vielmehr begeistert von ihr. Schwierig wurde es erst, als ich kam, um länger zu bleiben. Es gibt hier ständig eine Art beunruhigende Spannung. Letztlich bin ich nie richtig angekommen. Als 2011 mein Sohn Emil geboren wurde, war ich nur ein paar Monate hier und blieb auch anschließend nur Gast. Ich bin immer gekommen und gegangen, ohne wirklich anzukommen. Gleich­zeitig habe ich durch meine ost­deutsche Familie die deutsche Kultur wirklich erlebt. Ich gehe zu Familien­feiern, wo alles auf Deutsch stattfindet und ich nichts verstehe. Kaum jemand spricht Englisch. Ich bin immer wieder die Außen­seiterin, die ein deutsches Kind in einer deutschen Kultur aufzieht. Ich glaube, für mich ist es das Richtige, diese Außenseiter­position beizubehalten.

Der Status einer Außen­seiterin oder Zuschauerin passt gut zu der anthropo­logischen Methode der partizipativen Beobach­tung. Vor allem in Ihren früheren Arbeiten, die stärker dokumentarisch sind als die neueren Inszenierungen, scheint Beobachtung der Schlüssel sowohl für ihre Entstehung als auch für ihr Verständnis zu sein. Sie haben sich einmal als „Amateur-Anthropologin“ bezeichnet, ein Begriff von Eva Hoffmann, den Sie aufgegriffen haben.

Genau. Ich beobachte − ich war immer eine Beobachterin, nie eine große Rednerin.

Das klingt etwas einsam. Doch Sie kommunizieren an den Orten, die Sie besuchen, sehr viel mit den Menschen …

Ja, in meinen frühen Arbeiten war ich tatsächlich allein und beobachtete erfundene soziale Rituale, indem ich meine Kamera auf staatlich organisierte Ereignisse richtete − etwa in dem Film Trembling Time, in dem ich die zwei Schweige­minuten am Abend des Gedenk­tags für Soldaten und Soldatinnen in Israel filmte − oder auf die SUVs in Kings of the Hill. Doch als die Projekte umfang­reicher wurden und die Produktion aufwendiger und lang­fristiger, begann ich mit Aktivist*innen, professionellen Film­teams und manchmal auch mit Wissenschaftler*innen zusammen­zuarbeiten, die ihrem traditionellen akademischen Leben entfliehen und Teil eines Kunst­projekts sein wollten, bei dem ihr Wissen in ein Fantasie­gebilde einfließt.

In Berlin heißt Beobachtung, dass ich im auf­richtigen Dialog mit der Stadt, ihren Menschen und ihrer Kultur herumlaufe.

Haben Sie den Eindruck, dass die Menschen, vor allem hier in Berlin, nach Erlösung suchen, von Erlösung träumen, Erlösung brauchen?

Ja, ich hatte immer das Gefühl, dass Deutsche und Jüdinnen*Juden irgendwie Erlösung von der Geschichte brauchen. Aber ist es möglich, erlöst zu werden? Wie sieht Erlösung aus? Was ist das Bild der Erlösung? Historisch gesehen ist die Erlöserfigur in ihrer eigenen Kultur ein Außen­seiter mit einem starken Bedürfnis, Dinge zu verändern.

Für eine Beobachterin kollektiver Identitäts­strukturen muss es faszinierend sein, die deutschen Bemühungen um Vergangenheits­bewältigung zu verfolgen.

Es ist interessant, dass meine deutschen Freund*innen jedes Mal, wenn ich Bild­material aus der Malka Germania-Produktion zeige, sagen, sie fühlten sich schon allein durch das An­schauen dieser Auf­nahmen erlöst. Da ich keine Deutsche bin, weiß ich nicht, was es bedeutet, wenn Leute das sagen − vielleicht können Sie das erklären?

Es ist oft schwierig, die richtigen Worte zu finden, um über unsere gemeinsame Geschichte und ihre Bedeutung heute zu sprechen, und das aus sehr guten Gründen. Ihre Bilder geben − auch unbearbeitet − diesem emotionalen deutsch-jüdisch-israelischen Dreieck eine Sprache, und sie setzen etwas frei. Erlösung ist am Ende eine Art Befreiung. Sie ist eine Möglichkeit, etwas loszulassen, und sei es auch nur für einen flüchtigen Augen­blick. Wahrscheinlich ist das der Grund, warum die Menschen auf Ihre Arbeiten in dieser Weise reagieren.

Ich vermute, es geht wohl darum, dass nach den zwei Welt­kriegen und aufgrund der anschließenden Teilung des Landes alle so traumatisiert waren. Dieses ganze Stasi-Szenario. Alles geschah in sehr kurzer Zeit. Ich bekomme keine Luft mehr, wenn ich nur daran denke. Ich verstehe den Impuls, das alles zu verdrängen und alle Gefühle, die mit diesen Ereignissen verbunden sind, zu unter­drücken. Ich bin keine Psychologin, ich kann dieses Trauma nicht ent­ziffern. Aber ich frage mich: Was ist das hier für eine verdruckste Energie?

Wie schlägt sich dieses Unbehagen in Ihrer Arbeit nieder?

Ich würde sagen, in der Art und Weise, wie Ambiguitäten an die Ober­fläche kommen. Zu Beginn des Projekts war ich gerade aus New York zurück nach Berlin gekommen, hatte einen totalen Jetlag und war zu wach, um ein­schlafen zu können. So entwickelte ich in einer Nacht zehn Szenen, einen Dekalog über das, was ich für das Jüdische Museum Berlin machen wollte. Ich schrieb alle Szenen nieder, ohne mich lange damit aufzuhalten und zu kritisch zu sein. Sogar bei Dingen, die nicht wirklich Sinn ergaben. Ich habe einige dieser Szenen in den Film aufgenommen, zum Beispiel den Aufstieg von Albert Speers Germania-Modell aus dem Wannsee.

Der Lyriker und Schrift­steller Max Czollek hat Jüdinnen, Juden und andere Minder­heiten in Deutschland aufgefordert, sich zu „desintegrieren“: Sie sollten aufhören, sich an dem zu beteiligen, was Michal Bodemann als Repräsentationismus bezeichnet hat, als „Gedächtnis­theater“, in dem deutschen Jüdinnen und Juden eine fest­gelegte Rolle zugewiesen wird, sodass die nicht­jüdische Mehr­heit ihre kollektive Identität bestimmt. Ihre Arbeit ist in der Vergangen­heit dafür kritisiert worden, dass sie sich nicht an die Spiel­regeln des Gedenkens halte, und manchmal sogar dafür, dass sie den Opfern des Holocaust gegenüber respektlos sei. Rechnen Sie bei Malka Germania mit der gleichen Kritik?

Ich glaube, wie bei jeder meiner Arbeiten werden einige sie lieben und andere sie hassen. Vielleicht 50:50. Aber definitiv werden die meisten nicht gleich­gültig bleiben. Und diese Denk­anstöße, die Selbst­hinterfragung und die daraus resultierende politische Wirkung scheinen mir am wichtigsten zu sein − wichtiger, als dass alle mit dem, was sie sehen, zufrieden sind.

Deutsche Jüdinnen*Juden verfügen im Vergleich zu mir sicher über eine andere jüdische Erfahrung, tragen andere Lasten und Traumata mit sich. Ich verstehe vollkommen, was Czollek vorschlägt, und ich glaube, dass der Gedanke der Desintegration und radikalen Pluralität ein richtiges Anliegen ist.

Ich habe das Gefühl, es gibt in Deutsch­land Bedarf an Veränderung, an einer neuen Vision für all die unter­schiedlichen Minder­heiten, einschließlich der hier lebenden Israelis. Aber gleich­zeitig läuft hier alles ziemlich gut. Man macht sich nicht so viele Sorgen, man muss nicht kämpfen, man befindet sich nicht in einem ständigen Konflikt. Vielleicht ist Malka Germania die Akkumulation des Fremd­seins an diesem Ort und des Wunsches, ein Teil davon zu sein? Aber auch dabei frage ich mich, ob es wirklich eine Erfüllung oder eher eine Art Alb­traum wäre. Deshalb erstreckt sich meine Erlösungs­fantasie auch auf die Frage, was Deut­schland im israelisch-palästinensischen Konflikt tun kann − hier wäre eine Lösung für mich eine Art Erlösung.

Diese Spannung zwischen Utopie und Dystopie, Träumen und Alb­träumen ist fast immer Teil Ihrer größeren, szenischen Projekte.

Offen­sichtlich ziehen mich Utopien sehr an, weil sie Zukunfts­aussichten bieten.

… und Hoffnung.

Ja, und Hoffnung. Ich erinnere mich, wie ich an der Film­trilogie … and Europe will be stunned gearbeitet habe. In Polen lud ich viele Leute ein, sich der Bewegung auf reale, aber auch auf fiktionale Weise anzu­schließen. Die meisten von ihnen gehörten zu Minder­heiten, kamen aus der queeren Community oder waren Teil alternativer Gruppierungen. Sie wollten sich ganz reell an dem Projekt beteiligen. Für diese Menschen schaffte es Raum für die Hoffnung, dass Polen − tatsächlich − anders sein wird. Was die Teilnehmenden in dem Kunst­werk erlebten, war vielleicht keine Utopie, aber ein Moment der Ver­änderung. Auch die Israelis, die zum ersten Mal nach Polen kamen und mitten in Warschau, genau im ehe­maligen jüdischen Ghetto, wo jetzt das Museum der Geschichte der polnischen Juden steht, einen Kibbuz bauten − sie hätten sonst nie daran gedacht, nach Polen zu reisen. Zur Zeit des Projekts sollte Polen für viele Israelis der Feind der Jüdinnen*Juden bleiben, was zum Bei­spiel bedeutet, dass bei Klassen­fahrten nach Polen kein Kontakt zur polnischen Be­völkerung gefördert wird. Aber dies war ein Kunst­projekt − fast wie ein lustiges Sommer­ferienlager. Und als ich dann mit der polnischen Be­völkerung in Kontakt kam, begann ein echter Diskurs, ein echter Aus­tausch. Das ist für mich im Grunde wichtiger als das endgültige Ergebnis der Arbeit.

Im Jewish Renaissance Movement wurde die Utopie durch eine Variante des zionistischen Traums verkörpert − eine politische Bewegung. In Malka Germania wird die Hoffnung durch die Messias-Figur personifiziert, die in Berlin ankommt.

Sowohl religiöse, als auch politische Personen können Hoffnungs­träger einer Erlösungs­fantasie sein. Ich habe ein Problem mit Erlösung und Messianis­mus in jedem Format, besonders wenn politischer und religiöser Messianis­mus institutionalisiert wird und sich mit Fanatis­mus verbindet. Es stimmt mich sehr traurig, dass Religion so stark von politischer Ideologie über­lagert wird − irgend­etwas daran scheint mir sehr ver­giftet zu sein.

Sie stellen also die religiöse Idee des Messias wieder in einen politischen Kontext? Wer ist in dieser Konstellation Malka Germania?

Es ist ein Problem, Malka zum Messias zu erklären, denn bei einer Messias-Figur gibt es immer Anhänger*innen, die sie heilig nennen, und Gegen­spieler*innen, die sie als „Hure“ bezeichnen würden.

Sind nicht die Zuschauer*innen des Films die Anhänger*innen oder Gegner*innen von Malka? Sie müssen sich entscheiden, ob sie von ihrer Erscheinung überzeugt sind oder nicht. Hier folgt Malka Germania einem Muster, das sich in den meisten Ihrer Arbeiten findet: Sie rufen zur Beteiligung des Publikums auf, um es auf die eine oder andere Weise in die Handlung einzubeziehen.

In der Tat. Dadurch bleibt Malka ziemlich un­durchschaubar − denn ihre Identität wird vom Publikum konstruiert und nicht vom Film diktiert.

Malkas Identität scheint sehr fließend zu sein.

Ja, sie ist fließend hinsichtlich Identität und Geschlecht. Das zeigt sich eindeutig in ihrem umwerfenden, androgynen Äußeren. Sie entspricht nicht dem, was die Menschen meiner Ansicht nach von einem Messias erwarten. Ich interessiere mich sehr für Post­gender und die damit eröffneten Möglich­keiten. Das erforsche ich auch in anderen Arbeiten wie Herzl oder Simone the Hermetic.

In Ihrem Selbst­porträt als Theodor Herzl haben Sie sich sogar selbst in eine Führungs­position versetzt.

Umgekehrt, das ist Theodor Herzl als Yael!

Unabhängig von Ihrem lang­jährigen Interesse an Theodor Herzl gibt es in Ihrer Arbeit eine Reihe von Führungs­persönlichkeiten: Slawomir Sierakowsky ist der Anführer des Jewish Renaissance Movement in Polen, aber auch ein Aktivist aus dem wirklichen Leben; es gibt Simone the Hermetic und den Hohe­priester in Inferno, und in What If Women Ruled the World gibt es die Frage nach weiblicher Führung. Dieselbe weibliche Führungs­figur taucht als Präsidentin in Two Minutes to Midnight und als The Undertaker auf. Worin besteht Ihre Faszination für oder Ihr Verständnis von Führung? Sind Sie die Anführerin?

Ich fühle mich immer unwohl dabei, Anführerin zu sein, auf einem Platz zu stehen und eine Rede zu halten. Ich bin nicht dafür geschaffen. Aber Führung kann verschiedene Formen annehmen. Alle Künstler*innen sind eine Art Anführer*innen, oder nicht? Zumindest sind sie Visionär*innen. Wir sollten eigentlich fragen, ob Herzl ein erfolg­reicher Künstler war.

Führung ist gefährlich − sie kann sehr schnell in die falsche Richtung laufen.

Das ist das Problem der MACHT. Anführer*innen enttäuschen uns sehr schnell. Deshalb bin ich bei Malka so vorsichtig. Und dies war einer der Gründe, warum ich den Anführer des Jewish Renaissance Movement beiseite schaffen wollte. Ich hatte das Gefühl, er würde es vermasseln, wenn er zu viel Macht hätte. Die Macht muss beim Volk bleiben. Zurzeit verfolge ich die Versuche von Weiß­russland, den Diktator zu ent­thronen, aus nächster Nähe …

Ich fühle mich allerdings sehr zu Menschen hin­gezogen, die auf eine gute Art und Weise führen, und bewundere sie sehr. Und ich denke, wir brauchen Visionär*innen, Anführer*innen, die die Gesellschaft schützen. Ich glaube sogar, ich würde gerne ein Führungs­camp für Künstler*innen veranstalten.

Die Person, die Herzl und Sie auf dem Foto darstellen, stärkt, ermöglicht und öffnet also einen Raum für die Fantasie?

Ja, in diesem Sinne ist künstlerisches Schaffen für mich, glaube ich, mehr als alles andere die Erlösung. Die Bilder sind die Erlösung, die Anhäufung von Bildern, die Assoziationen zu bestimmten Geschichten, zur Gegen­wart oder zu zukünftigen Möglich­keiten schaffen. Mit Malka Germania bin ich nicht so sehr der direkten Logik des Messias gefolgt, einer Logik der Epiphanie und der Erlösung. Viel­mehr löst das Erscheinen von Malka die Diskussion um Geschichte, Erlösung und die Person, die sie bringt, aus. Man könnte sagen: Malka ist mein Alter Ego.

Malka tritt an sehr symbol­trächtigen Orten in Berlin auf. Aber was ist der − reale oder erfundene − Ort, von dem sie kommt oder zu dem sie geht? Das lassen Sie im Film offen. Was ist dieser Raum für Sie?

Für mich ist es der „Nicht­raum“. Die Reise. Sie kommt von nirgendwoher. Sie geht nirgendwohin. Es ist unbestimmt. Berlin ist nur eine Station.

Eine weitere Schlüssel­figur im Video ist das Kamel, das an dieser in Berlin angesiedelten Station vorbeizuziehen und die Menschen wegzuführen scheint.

Das Kamel! Das ist meine Erlösung.

Das Kamel ist eine Allegorie für das Nomaden­tum. Wenn Sie das Kamel als Erlösung empfinden, eröffnet es Ihnen dann eine Alternative dazu, irgendwo hinzugehören?

Das geht im Wesentlichen auf mein Interesse an Nationalis­mus und anderen Formen der Kontroll­gewinnung zurück, die im Zuge der Moderne erfunden worden sind und daher in Zukunft neu gedacht oder durch neue soziale und politische Konstellationen ausgetauscht werden könnten. Ich habe mich immer wohler gefühlt, wenn ich mich in einer Zwischen­zone befand. In den letzten 20 Jahren bin ich haupt­sächlich gereist, ich war an so vielen Orten, immer auf der Suche nach Möglichkeiten, mich zu Hause zu fühlen