Access Kafka

Franz Kafka: Das Naturtheater von Oklahoma, 1914

Karl sah an einer Straßen­ecke ein Plakat mit folgender Auf­schrift: „Auf dem Renn­platz in Clayton wird heute von sechs Uhr früh bis Mitter­nacht Personal für das Theater in Okla­hama aufge­nommen! Das große Theater von Oklahama ruft euch! Es ruft nur heute, nur einmal! Wer jetzt die Gelegen­heit versäumt, versäumt sie für immer! Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist will­kommen! Wer Künstler werden will, melde sich! Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort! Wer sich für uns ent­schieden hat, den beglück­wünschen wir gleich hier! Aber beeilt euch, damit Ihr bis Mitter­nacht vorge­lassen werdet! Um zwölf Uhr wird alles geschlossen und nicht mehr geöffnet! Verflucht sei, wer uns nicht glaubt! Auf nach Clayton!“

Es standen zwar viele Leute vor dem Plakat, aber es schien nicht viel Beifall zu finden. Es gab so viel Plakate, Plakaten glaubte niemand mehr. Und dieses Plakat war noch unwahr­scheinlicher, als Plakate sonst zu sein pflegen. Vor allem aber hatte es einen großen Fehler, es stand kein Wort von der Bezahlung darin. Wäre sie auch nur ein wenig erwähnens­wert gewesen, das Plakat hätte sie gewiss genannt; es hätte das Ver­lockendste nicht vergessen. Künstler werden wollte niemand, wohl aber wollte jeder für seine Arbeit bezahlt werden.

Für Karl stand aber doch in dem Plakat eine große Ver­lockung. „Jeder war will­kommen“, hieß es. Jeder, also auch Karl. Alles, was er bisher getan hatte, war vergessen, niemand wollte ihm daraus einen Vorwurf machen. Er durfte sich zu einer Arbeit melden, die keine Schande war, zu der man viel­mehr öffent­lich ein­laden konnte!

Und ebenso öffentlich wurde das Ver­sprechen gegeben, dass man auch ihn an­nehmen würde. Er verlangte nichts Besseres, er wollte endlich den Anfang einer an­ständigen Lauf­bahn finden, und hier zeigte er sich vielleicht. Mochte alles Groß­spreche­rische, was auf dem Plakate stand, eine Lüge sein, mochte das große Theater von Okla­hama ein kleiner Wander­zirkus sein, es wollte Leute auf­nehmen, das war genügend. Karl las das Plakat nicht zum zweiten Male, suchte aber noch einmal den Satz: „Jeder ist will­kommen“ hervor.

Franz Kafka 
Der Verschollene (Amerika), 1914
Auszug aus dem unvoll­endeten Roman und Beginn seines vermutlich letzten Kapitels „Das Natur­theater von Oklahoma“

Abbildung: Buch­cover-Ausschnitt von Franz Kafka: Amerika. Roman, München: Kurt Wolff Verlag, 1927.

Ceal Floyer, No Positions Available, 2007, Installation, Schilder auf Wand; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin und Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Nick Ash

Für ihre wand­füllende Installation setzt Ceal Floyer Schilder ein, die in Schau­fenstern in Nord­amerika anzeigen, ob eine Stelle frei ist. Bei Bedarf können sie umge­dreht werden: die Seite mit der hoffnungs­vollen Bot­schaft „Help Wanted“ bleibt hier jedoch ver­borgen. Im Kontext der Aus­stellung bildet No Positions Available einen Gegen­part zu Kafkas einladender Poster­flut des Theaters von Okla­homa aus dem Roman Der Verschollene (Amerika), wo mit der Aus­sage „Jeder ist will­kommen! Wer Künstler werden will, melde sich“ Personal gesucht wird. Floyers Schilder bedecken dicht an­einander gereiht die ganze Wand und lassen keine „Stelle“ frei – die Künstlerin über­trägt die Aus­sage in den Raum und macht auf die Brutalität der sich ewig wieder­holenden aus­grenzenden Botschaft auf­merksam.  

Hito Steyerl, Strike, 2010, Einkanal-HD-Digital­video, Ton, Flatscreen, befestigt an zwei Stangen, 28 sek, Mitarbeiter: Christoph Manz; CC 4.0 Hito Steyerl, Bild mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin und Andrew Kreps Gallery, New York; VG Bild-Kunst, Bonn 2024

Das englische Wort „strike“ hat eine doppelte Bedeutung: ein Streik, im Sinne einer strate­gischen Arbeits­ver­­weigerung, oder ein physischer Schlag. In dem kurzen Video setzt die Künstlerin mit Hammer und Meißel einen gezielten Schlag in einen Flach­bild­schirm – die Umrisse einer technischen Matrix werden sicht­bar, aber für den konventio­nellen Gebrauch wird der Bild­schirm unbrauch­bar. Steyerl nutzt für Strike die tradi­tionellen Werk­zeuge der Bild­hauerei, um den Zugang zur konsum­orientierten medialen Bilder­welt zu zerstören – gleich­zeitig erschafft sie eine mediale Skulptur.

Martin Kippen­berger, Ohne Titel, 1991, Holz, Lack, Metall, Stoff, Kunst­leder, Schaum­gummi, Klebe­band, Aluminium, Plastik, Motor; © Estate of Martin Kippen­berger, Galerie Gisela Capitain, Köln, Foto: Jens Ziehe

Martin Kippen­berger hinter­fragt in seinen Werken unab­lässig den Kunst­begriff und seine eigene Rolle als Künstler. Vor diesem Hinter­grund eröffnet das Motiv des Karussells eine große Band­breite an Referenzen: Die bunten Schienen erinnern an eine Farb­palette, auf der sich der Künstler sprich­wörtlich um sich selbst dreht. Dabei ist die vom Schleuder­sitz getragene Hoffnung durch die Feen­flügel zum Scheitern verurteilt – es gibt keinen Aus­weg aus dem künst­lerischen Teufels­kreis. Die Arbeit bewegt sich als Metapher für das Künstler­dasein zwischen Sicher­heit und Unsicher­heit, Selbst- und Fremd­bestimmung, Spaß und Unglück. 

Eine Weiter­entwicklung des Karussells integriert Kippen­berger in seine monumen­tale Instal­lation The Happy End of Franz Kafka’s Amerika, die auf Kafkas unvoll­endeten Roman Der Verschollene (Amerika) Bezug nimmt. Er stellt auf einem Spiel­feld büro­artige Settings für Begegnungen bereit, in denen sich Kafkas Prota­gonist Karl, der nach Amerika aus­wandert, auch wieder­finden könnte. Eine detaillierte Ansicht einer Aus­führung dieser Installation findet sich auf kippenberger.museum-folkwang.de.

Fatoş İrwen, The Other History: Read, 2019–2020, Papier und Nadel­stiche je 21 x 29,7 cm, und Hevsel, 2022, Tinte auf Papier, roter Faden, zwei Arbeiten, je 37 x 78,5 cm; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin und Zilberman Instanbul, Berlin, Miami

Kafka spricht in einem Text-Fragment vom „Ritt der Träume“ – einem befreienden Akt, der mit Fatoş İrwens künst­lerischer Praxis in Verbindung zu bringen ist. Die hier gezeigten Arbeiten ent­stehen während der drei­jährigen politischen Haft der kurdischen Künstlerin in Diyar­bakır ab 2017. Im Gefängnis nutzt İrwen die Kunst als Ausdruck des Wider­stands und als Zeugnis des Unsag­baren. Die Hevsel-Serie erinnert an Ror­schach-Bilder, deren psycho­logische Aus­legung mehr über die Inter­pretierenden aus­sagt als über die Ur­heber*innen. İrwens Land­schaften aus Tinte entfalten sich schein­bar aus Erinne­rungen oder Wunsch­vorstel­lungen der Künstlerin  und reichen über die Gefängnis­mauern hinaus. Die per­forierten Blätter der Serie The Other History: Read stellen einen Text dar, der offiziell wirkt, aber nur in der Vor­stellung der Künst­lerin existiert. Vom Verdacht getrieben, die Löcher könnten ein geheimer Code sein, machte The Other History: Read die Gefängnis­wärter*innen skeptisch, sodass sie Sank­tionen erließen.  

Franz Kafka: Eine kleine Frau, 1924

Es ist eine kleine Frau; von Natur aus recht schlank, ist sie doch stark geschnürt; ich sehe sie immer im gleichen Kleid, es ist aus gelblich-grauem, gewisser­maßen holz­farbigem Stoff und ist ein wenig mit Troddeln oder knopf­artigen Behängen von gleicher Farbe ver­sehen; sie ist immer ohne Hut, ihr stumpf-blondes Haar ist glatt und nicht un­ordentlich, aber sehr locker gehalten. Trotzdem sie geschnürt ist, ist sie doch leicht beweglich, sie über­treibt freilich diese Beweglich­keit, gern hält sie die Hände in den Hüften und wendet den Ober­körper mit einem Wurf über­raschend schnell seitlich. Den Ein­druck, den ihre Hand auf mich macht, kann ich nur wieder­geben, wenn ich sage, dass ich noch keine Hand gesehen habe, bei der die einzelnen Finger derart scharf von­einander abge­grenzt wären, wie bei der ihren; doch hat ihre Hand keines­wegs irgend­eine ana­tomische Merk­würdig­keit, es ist eine völlig normale Hand. Diese kleine Frau nun ist mit mir sehr unzu­frieden, immer hat sie etwas an mir auszu­setzen, immer geschieht ihr Unrecht von mir, ich ärgere sie auf Schritt und Tritt; wenn man das Leben in aller­kleinste Teile teilen und jedes Teil­chen gesondert be­urteilen könnte, wäre gewiß jedes Teil­chen meines Lebens für sie ein Ärgernis.

Anfang der Erzählung „Eine kleine Frau“, in: Franz Kafka, Die Erzählungen, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, S. 464–474

Abbildung: Buch­seite mit dem Beginn der Erzählung „Eine kleine Frau“, in: Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1936–1941, Koffer mit ca. 80 Auflagen­objekten ver­schiedener Materialien, Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin, Neue National­galerie, Staatliche Museen zu Berlin; Association Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Jens Ziehe

Franz Kafkas Zeit­genosse Marcel Duchamp bildet in der Aus­stellung mit seinen radikalen Über­legungen zur bildenden Kunst ein Scharnier zwischen dem Prager Schrift­steller und der Gegen­warts­kunst. Ähnlich wie Kafka, der in seinen Erzählungen aus Ein Hungerkünstler das künst­lerische Bewusst­sein hinterfragt, stellt Duchamp seine Rolle als Künstler und die Einzig­artig­keit von Kunst­werken in Frage. Für ihn ist die Idee wichtiger als die Aus­führung. Er erweitert den Kunst­begriff, indem er mit seinen Ready-mades industriell produzierte Alltags­gegen­stände zu Kunst­werken erklärt und erfindet das weibliche Alter­ego Rrose Sélavy. 

Die Boîte-en-valise (Schachtel im Koffer) enthält als eigen­ständiges Kunst­werk Miniaturen von Duchamps Werken, die von einem Handels­reisenden mit sich getragen werden können – als Katalog oder als kleines Museum. Unter den Miniaturen sind Arbeiten wie Fresh Widow (1920) und La Bagarre d’Austerlitz (1921), die sich kritisch auf die Malerei seiner Zeit in Paris beziehen. 1942 emigriert Duchamp in die USA und die Boîte-en-valise wird als Symbol der Migration politisch gedeutet. Auch Kafkas Manu­skripte verlassen Prag 1939 dank Max Brod in einem Koffer.  

Für den Einband des Katalogs NOT SEEN and/or LESS SEEN, dessen Titel sich auf das (Nicht-)Sehen bezieht, wählt Duchamp das Motiv seiner Arbeit Porte: 11, rue Larrey von 1927. Einem baulichen Eng­pass folgend lässt Duchamp eine Tür mit zwei Rahmen in sein Pariser Atelier ein­bauen und schafft damit das Paradox, dass eine Tür zur gleichen Zeit auf und zu sein kann. Damit knüpft er an eine Reihe von Arbeiten an, die sich mit Türen und Fenstern befassen – Motive, die auch Kafka häufg einsetzt. In der Aus­stellung wird der Katalog gemeinsam mit der Erst­ausgabe von Die Verwandlung gezeigt. Kafka bat seinen Verleger nach­drücklich, auf dem Titel­bild nicht das Insekt zu illustrieren. Als alter­natives Bild schlug er eine leicht geöffnete Tür vor, die den Blick ins Dunkle lenkt.

Marcel Brood­thaers, La Pluie (projet pour un texte), 1969, 16 mm-Film, sw, ohne Ton, 2 min, Sammlung Hoffmann, Berlin; Estate of Marcel Brood­thaers, bpk / CNAC-MNAM / Hervé Véronèse, Succession Marcel Brood­thaers © VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Im Alter von 40 Jahren ent­schließt sich der Dichter Marcel Brood­thaers, bildender Künstler zu werden. Er interessiert sich für die Bild­werdung der Sprache in der Schrift und für das Museum als repräsen­tative Institution. 

Das Künstler­buch Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Ein Würfel­wurf wird den Zufall nie abschaffen) ist eine Hommage an Stéphane Mallarmés moder­nistisches Gedicht gleichen Titels von 1887. Brood­thaers ver­ortet Mallarmé „an der Quelle der modernen Kunst“, da dieser die Sprache von Kon­ventionen in Typo­grafie und Satz befreit habe. Bei der Gestaltung seiner Ausgabe tauscht Brood­thaers das Wort „Poème“ (Gedicht) auf der Titel­seite durch „Image“ (Bild) aus und ersetzt Mallarmés Zeilen durch schwarze Balken. So wie Kafka Bilder zu Worten werden lässt, geschieht hier die Verbild­lichung der Sprache.  

Auch im Kurzfilm, La Pluie (Der Regen), bezieht sich Brood­thaers auf seine Vergangen­heit als Dichter. Der Film zeigt, wie der Künstler während eines heftigen Regen­schauers weiter­schreibt, obwohl seine Worte weg­gespült werden. Schreiben erscheint hier wie ein tragisch-komisches Unter­fangen.  

Michal Naaman, All Welcome!, 2021, Öl und Schrift­satz auf Lein­wand, 50 x 150 cm; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin und Gordon Gallery

Michal Naamans intensive Be­schäfti­gung mit Kafka basiert auf ihrem Interesse an der Beziehung zwischen Wort und Bild: Texte und Symbole, die sie als Zitate aus der Kunst- und Kultur­geschichte über­nimmt, tauchen in ihre­­n Gemälden zusammen­gesetzt und ent­zweit auf. Sie stellen die Frage, was gesehen werden kann und was ver­borgen bleibt. 

In ihrer Serie zu Kafkas Natur­theater von Okla­homa aus dem unvoll­endeten Roman Der Verschollene (Amerika) zeigt Naaman, wie sie dem Ausruf „Wer Künstler werden will, melde sich!“ mit der Malerei Folge leistet. Auf Englisch und Hebräisch zitiert sie aus Kafkas unvoll­endetem Roman. Sie verleiht Symbolen und Worten eine Bühne, die von Sinn­haftig­­keit (Wittgen­steins Hase-Ente-Illusion) ins Sinn­lose (BIM, BAM, BOM) wechseln.  

Das groß­formatige Gemälde Kill Me, Or You Are a Murderer, 2021–2024, stammt aus einer Serie über die letzten Worte berühmter Persönlich­keiten. Im Zentrum der Lein­wand steht Kafkas angeblich letzte Weisung an seinen Freund und Arzt Robert Klop­stock. Die doppel­bödige Aussage „Töte mich oder du bist ein Mörder“ wird von Rauten umfasst, die durch die Anwendung von Abdeck­band entstehen. Die Künstlerin bringt so die ver­schiedenen Schichten der Malerei ins Bewusst­sein. 

Franz Kafka, Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, 1924

Unsere Sängerin heißt Josefine. Wer sie nicht gehört hat, kennt nicht die Macht des Gesanges. Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreißt, was umso höher zu bewerten ist, als unser Geschlecht im Ganzen Musik nicht liebt. Stiller Frieden ist uns die liebste Musik; unser Leben ist schwer, wir können uns, auch wenn wir einmal alle Tages­sorgen abzu­schütteln versucht haben, nicht mehr zu solchen, unserem sonstigen Leben so fernen Dingen erheben, wie es die Musik ist. Doch beklagen wir es nicht sehr; nicht einmal so weit kommen wir; eine gewisse praktische Schlau­heit, die wir freilich auch äußerst dringend brauchen, halten wir für unseren größten Vorzug, und mit dem Lächeln dieser Schlau­heit pflegen wir uns über alles hinweg­zutrösten, auch wenn wir einmal – was aber nicht geschieht – das Verlangen nach dem Glück haben sollten, das von der Musik vielleicht ausgeht. Nur Josefine macht eine Aus­nahme; sie liebt die Musik und weiß sie auch zu vermitteln; sie ist die Einzige; mit ihrem Hingang wird die Musik – wer weiß wie lange – aus unserem Leben verschwinden.

Ich habe oft darüber nach­gedacht, wie es sich mit dieser Musik eigent­lich verhält. Wir sind doch ganz un­musikalisch; wie kommt es, dass wir Josefinens Gesang verstehen oder, da Josefine unser Ver­ständnis leugnet, wenigstens zu verstehen glauben. Die einfachste Antwort wäre, dass die Schönheit dieses Gesanges so groß ist, dass auch der stumpfste Sinn ihr nicht wider­stehen kann, aber diese Antwort ist nicht befriedigend. Wenn es wirklich so wäre, müsste man vor diesem Gesang zunächst und immer das Gefühl des Außer­ordentlichen haben, das Gefühl, aus dieser Kehle erklinge etwas, was wir nie vorher gehört haben und das zu hören wir auch gar nicht die Fähig­keit haben, etwas, was zu hören uns nur diese eine Josefine und niemand sonst befähigt. Gerade das trifft aber meiner Meinung nach nicht zu, ich fühle es nicht und habe auch bei andern nichts dergleichen bemerkt. Im vertrauten Kreis gestehen wir einander offen, dass Josefinens Gesang als Gesang nichts Außer­ordent­liches darstellt.

Ist es denn überhaupt Gesang? Trotz unserer Un­musikalität haben wir Gesangs­über­lieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon, und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann. Eine Ahnung dessen, was Gesang ist, haben wir also, und dieser Ahnung nun entspricht Josefinens Kunst eigentlich nicht. Ist es denn überhaupt Gesang? Ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen? Und Pfeifen allerdings kennen wir alle, es ist die eigentliche Kunst­fertigkeit unseres Volkes, oder vielmehr gar keine Fertig­keit, sondern eine charakteristische Lebens­äußerung. Alle pfeifen wir, aber freilich denkt niemand daran, das als Kunst auszugeben, wir pfeifen, ohne darauf zu achten, ja, ohne es zu merken, und es gibt sogar viele unter uns, die gar nicht wissen, dass das Pfeifen zu unseren Eigen­tümlich­keiten gehört. Wenn es also wahr wäre, dass Josefine nicht singt, sondern nur pfeift und vielleicht gar, wie es mir wenigstens scheint, über die Grenzen des üblichen Pfeifens kaum hinaus­kommt - ja vielleicht reicht ihre Kraft für dieses übliche Pfeifen nicht einmal ganz hin, während es ein gewöhn­licher Erd­arbeiter ohne Mühe den, ganzen Tag über neben seiner Arbeit zustande­bringt - wenn das alles wahr wäre, dann wäre zwar Jose­finens angebliche Künstler­schaft widerlegt, aber es wäre dann erst recht das Rätsel ihrer großen Wirkung zu lösen.

Anfang der Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“, in: Franz Kafka, Erzählungen von Tieren, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, S. 143–166.

Abbildung: Buchseite mit dem Beginn der Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“, in: Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Yuval Barel, Luftmensch Antiexodus, 2020, Acryl und Graphit auf Leinwand, 60 x 90 cm; mit freund­licher Genehmi­gung des Künstlers

Zu Franz Kafkas Zeiten gilt Deutsch in Prag als Sprache einer Minder­heit – einer Gruppe, die in der Lage ist, eine Mehr­heits­gesell­schaft kritisch zu betrachten. Yuval Barels Sprache ist die Malerei. So wie Kafka in Rand­notizen zeichnet, nutzt Barel seine Mutter­sprache, Hebräisch, als formales Mittel. Er versucht sich im Abstrakten des Figurativen zu ent­ledigen, um sich gänzlich durchs Malen auszu­drücken. Sein künst­lerischer Prozess vom Figura­tiven zur Abstrak­tion wurde durch seine Migration nach Deutsch­land aus­gelöst: Mit dem Verlust des hebräischen Umfelds konzentriert er sich ganz auf seine Primär­sprache, die Malerei. Luftmensch Antiexodus, eine noch figurative Dar­stellung, zeigt die trost­lose Szene einer Person mit Vogel, möglicher­weise ein Alter­ego des Künstlers, die tragisch albern und etwas verloren wirkt. Barels Conversations hingegen sind kon­zentrierte Übungen, in denen der Künstler die Sprache der abstrakten Malerei aus­probiert, mit der er seinen Zustand und den seiner Umwelt begreifen will.  

Yael Bartana, Mir Zaynen Do!, 2024, Ein­kanal­video- und Ton­installation, 11:35 Min.; mit freund­licher Genehmi­gung von Capitain Petzel Gallery, Berlin; Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv/Zürich; Galleria Rafaella Cortese Milan; Petzel Gallery, New York; Cecilia Hillström Gallery, Stockholm, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Yael Bartana thema­tisiert in ihren Werken kollektive Erinne­rungen und Identi­täten und hinter­fragt scheinbar fest­gelegte Zugehörig­keiten, die auch Franz Kafka suspekt sind. In den Ruinen des Teatro de Arte lsraelita Brasileiro (TAIB), im Keller der Casa do Povo in São Paulo treffen zwei Gruppen wie im Traum auf­einander: Ilú Obá De Min, ein afro-brasilianisches Straßen­musik­ensemble aus der Candomblé-Kultur und der Coral Tradição, ein jüdisch-brasilianischer Chor, der jiddische Lieder singt. Es entsteht eine Symphonie aus unter­schiedlichen diaspo­rischen Stimmen, die ihre jeweiligen aus West­afrika und Ost­europa stammenden Kulturen in Abgrenzung, aber auch im Dialog zueinander und zur Mehrheits­gesell­schaft leben. Beide Gruppen treten auf, performen ihren Zusammen­halt und fragen unter dem Titel Mir Zaynen Do! (Wir sind da!), wem die Bühne zukünftig gehören wird.

Franz Kafka, Vor dem Gesetz, 1914

Vor dem Gesetz steht ein Türhüter. Zu diesem Türhüter kommt ein Mann vom Lande und bittet um Eintritt in das Gesetz. Aber der Türhüter sagt, dass er ihm jetzt den Eintritt nicht gewähren könne. Der Mann überlegt und fragt dann, ob er also später werde eintreten dürfen. „Es ist möglich“, sagt der Türhüter, „jetzt aber nicht.“ Da das Tor zum Gesetz offen­steht wie immer und der Tür­hüter beiseite tritt, bückt sich der Mann, um durch das Tor in das Innere zu sehen. Als der Tür­hüter das merkt, lacht er und sagt: „Wenn es dich so lockt, versuche es doch, trotz meines Verbotes hinein­zugehen. Merke aber: Ich bin mächtig. Und ich bin nur der unterste Tür­hüter. Von Saal zu Saal stehen aber Tür­hüter, einer mächtiger als der andere. Schon den Anblick des dritten kann nicht einmal ich mehr ertragen.“ Solche Schwierig­keiten hat der Mann vom Lande nicht erwartet; das Gesetz soll doch jedem und immer zugäng­lich sein, denkt er, aber als er jetzt den Tür­hüter in seinem Pelz­mantel genauer ansieht, seine große Spitz­nase, den langen, dünnen, schwarzen tartarischen Bart, entschließt er sich, doch lieber zu warten, bis er die Erlaubnis zum Ein­tritt bekommt. Der Tür­hüter gibt ihm einen Schemel und lässt ihn seit­wärts von der Tür sich nieder­setzen. Dort sitzt er Tage und Jahre. Er macht viele Versuche, ein­gelassen zu werden, und ermüdet den Tür­hüter durch seine Bitten. Der Tür­hüter stellt öfters kleine Verhöre mit ihm an, fragt ihn über seine Heimat aus und nach vielem anderen, es sind aber teil­nahms­lose Fragen, wie sie große Herren stellen, und zum Schlusse sagt er ihm immer wieder, dass er ihn noch nicht ein­lassen könne. Der Mann, der sich für seine Reise mit vielem aus­gerüstet hat, verwendet alles, und sei es noch so wert­voll, um den Tür­hüter zu bestechen. Dieser nimmt zwar alles an, aber sagt dabei: „Ich nehme es nur an, damit du nicht glaubst, etwas versäumt zu haben.“ Während der vielen Jahre beobachtet der Mann den Tür­hüter fast ununter­brochen. Er vergisst die anderen Tür­hüter, und dieser erste scheint ihm das einzige Hindernis für den Eintritt in das Gesetz. Er verflucht den unglück­lichen Zufall, in den ersten Jahren rück­sichts­los und laut, später, als er alt wird, brummt er nur noch vor sich hin. Er wird kindisch, und, da er in dem jahre­langen Studium des Tür­hüters auch die Flöhe in seinem Pelz­kragen erkannt hat, bittet er auch die Flöhe, ihm zu helfen und den Tür­hüter umzu­stimmen. Schließlich wird sein Augen­licht schwach und er weiß nicht, ob es um ihn wirklich dunkler wird oder ob ihn nur seine Augen täuschen. Wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einen Glanz, der unver­löschlich aus der Türe des Gesetzes bricht. Nun lebt er nicht mehr lange. Vor seinem Tode sammeln sich in seinem Kopfe alle Erfahrungen der ganzen Zeit zu einer Frage, die er bisher an den Tür­hüter noch nicht gestellt hat. Er winkt ihm zu, da er seinen erstarrenden Körper nicht mehr auf­richten kann. Der Tür­hüter muss sich tief zu ihm hinunter­neigen, denn der Größen­unter­schied hat sich sehr zu­ungunsten des Mannes verändert. „Was willst du denn jetzt noch wissen?“, fragt der Tür­hüter, „du bist unersättlich.“ „Alle streben doch nach dem Gesetz“, sagt der Mann, „wieso kommt es, dass in den vielen Jahren niemand außer mir Einlass verlangt hat?“ Der Türhüter erkennt, dass der Mann schon an seinem Ende ist, und, um sein ver­gehendes Gehör noch zu erreichen, brüllt er ihn an: „Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Ein­gang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.“

Franz Kafka, „Vor dem Gesetz“, in: Zerstreutes Hinausschauen und andere Parabeln, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, S. 59–61

Abbildung: Ausschnitt aus dem Buchcover von Franz Kafka: Vor dem Gesetz, Berlin: Schocken Verlag, 1934

Trevor Paglen, UNKNOWN #851111 (Unclassified object in the Orion B Molecular Complex), 2024, Farb­sublimation auf Aluminium­druck, 88,9 x 127 cm; mit freund­licher Genehmi­gung des Künstlers und Pace Gallery, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Das beklemmende Gefühl, beobachtet zu werden, wird in Kafkas Erzählungen erleb­bar. Dabei bleibt Kafkas Prota­gonist*innen oft ver­borgen, wer sie beobachtet und mit welchen Kon­sequenzen. Über­wachung gehört im digitalen Zeitalter zu den wichtigsten Instrumenten von Institutionen und Unter­nehmen. Der Künstler Trevor Paglen arbeitet investigativ daran, geheime Kontroll­mechanismen, vor allem der US-Militär- und Geheim­dienste, sicht­bar zu machen und ihren Umgang mit Bildern offen­zulegen. Zudem fragt er danach, was es bedeutet, wenn künst­liche Intelligenz und Maschinen Bilder generieren und sich diese inner­halb von Macht­strukturen ver­selbst­ständigen. 

UNKNOWN #851111: Die Herkunft von etwa 350 Objekten in der Erd­umlauf­bahn ist unbekannt. Die US-Luft­waffe informiert über eine Reihe solcher Objekte, andere wiederum erfasst sie nicht. Deren Flug­bahnen werden wiederum von anderen Staaten und auch von Amateur­astronom*innen ver­folgt. Diese so­gnannten „Unids“ versucht Paglen in seiner technisch aufwändig zu produ­zierenden Serie foto­grafisch einzu­fangen und damit jene Objekte sicht­bar zu machen, die mit bloßem Auge nicht zu erkennen sind, potenziell jedoch Daten über uns sammeln.  

Seventeen Letters from the Deep State: Anfang der 2000er-Jahre beschäftigt sich Paglen intensiv mit dem Programm der CIA, Terror­verdächtige in der ganzen Welt zu über­führen und zu geheimen Orten zu bringen. Dafür setzt die CIA Privat­flug­zeuge ein, die diese Briefe an Bord mit sich tragen. Die Dokumente weisen die Zoll­beamten in anderen Ländern an, nicht an Bord zu kommen. Jede der Unter­schriften auf den von „Terry Hogan“ unter­zeichneten Briefen sieht anders aus. Die Dokumente sind für Paglen Inbegriff der Ästhetik von Geheim­haltung, Gewalt und Büro­kratie.

They Took the Faces from the Accused and the Dead … : Vor dem Auf­kommen der sozialen Medien dienen in den 1990er-Jahren Fahndungs­fotos von Straf­täter*innen als gängige Quelle für die Ent­wicklung von Gesichts­erkennungs­software. Die benötigten Mengen an Sträflings­fotos werden vom American National Institute of Standards (der für Gewichte und Maße zuständigen Behörde) an Forschende in aller Welt geliefert. Paglen zeigt eine Aus­wahl solcher Fotos. Das weiße Quadrat auf den Gesichtern fungiert als Zensur­balken, der den Personen die Privat­heit ihres Gesichts zurück­geben soll.

PALLADIUM Variation #5: Die ver­spiegelte und facettierte Form der Skulptur ist inspiriert von Flug­objekten, mit denen Militär- und Geheim­dienste gegnerische Sensor­systeme zu täuschen versuchen. Die Flug­objekte simulieren UFOs, Drohnen oder Flug­zeuge, um Informa­tionen über die technischen Fähig­keiten des gegne­rischen Militärs zu sammeln. Paglen setzt diesen sprich­wörtlichen Blick­fang in Beziehung zur minima­listischen Kunst der 1960er-Jahre, wobei es ihm nicht um die Eigen­heit der Objekte geht, sondern um die durch sie themati­sierten Prozesse des Sehens.

Roee Rosen, The Confessions of Roee Rosen, 2007–2008, Video mit Ton, 56 Min.; mit freund­licher Genehmi­gung des Künstlers

Roee Rosen treibt Kafkas Aussage „(...) es ist doch etwas äußerst Quälendes, nach Gesetzen beherrscht zu werden, die man nicht kennt“ auf die Spitze. Der Künstler lässt drei Frauen als Roee Rosen 1, 2 und 3 in seinem Namen eine umfassende Beichte ablegen. Sie sind illegale Gast­arbeite­rinnen in Israel und tragen teils fiktive, teils plausible Mono­loge auf Hebräisch vor, einer Sprache, die sie nicht beherrschen und die sie von einem Tele­prompter ablesen. Gelegent­lich führen sie Körper­bewegungen aus und ahmen den Gesichts­ausdruck des echten Rosen auf der anderen Seite der Kamera nach. Unter­brochen werden die Bekennt­nisse durch musika­lische Zwischen­spiele des Roee Rosen Confessions Ensembles.  

Alona Rodeh, Altars Made of Sand, 2023, CGI 4K Video mit Ton, 3:32 Min., 3D modelling: Paulo Schmidt, Siwei Cai, Houdini simulation: Paulo Schmidt, Sound design: Darcy Adam; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin © VG-Bild Kunst, Bonn 2024

Verschiedenen Quellen zufolge konnten in biblischen Zeiten Mör­der*innen im Jerusa­lemer Tempel Zu­flucht suchen. Um einer Blut­rache zu ent­gehen und einen fairen Prozess zu fordern, sollten sie die Hörner des Altars fest­halten, auf dem Opfer dar­gebracht wurden. In Alona Rodehs CGI-Animations­film werden aus Sand gefertigte Altäre vom Meer weg­gespült. Das Asyl und die Hoffnung auf Gerechtig­keit zer­fallen, die in Stein gemeißelten Gesetze haben keinen Bestand. Rodehs Arbeit stellt dar, wie die Zeit an den Grund­festen dessen nagt, was die Gesell­schaft als un­erschütter­lich ansieht. 

Franz Kafka, Erstes Leid, 1922

Ein Trapez­künstler – bekannt­lich ist diese hoch in den Kuppeln der großen Varieté­bühnen aus­geübte Kunst eine der schwierig­sten unter allen, Menschen erreich­baren – hatte, zuerst nur aus dem Streben nach Vervoll­kommnung, später auch aus tyrannisch gewordener Gewohn­heit, sein Leben derart ein­gerichtet, dass er, solange er im gleichen Unter­nehmen arbeitete, Tag und Nacht auf dem Trapez blieb. Allen seinen, übrigens sehr geringen, Bedürf­nissen wurde durch einander ablösende Diener ent­sprochen, welche unten wachten und alles, was oben benötigt wurde, in eigens konstruierten Gefäßen hinauf- und hinab­zogen. Besondere Schwierig­keiten für die Umwelt ergaben sich aus dieser Lebens­weise nicht; nur während der sonstigen Programm-Nummern war es ein wenig störend, dass er, wie sich nicht ver­bergen ließ, oben geblieben war, und dass, trotz­dem er sich in solchen Zeiten meist ruhig verhielt, hier und da ein Blick aus dem Publikum zu ihm abirrte. Doch verziehen ihm dies die Direktionen, weil er ein außer­ordent­licher, un­ersetz­licher Künstler war. Auch sah man natürlich ein, dass er nicht aus Mut­willen so lebte, und eigent­lich nur so sich in dauernder Übung erhalten, nur so seine Kunst in ihrer Voll­kommen­heit bewahren konnte.

Anfang der Erzählung „Erstes Leid“, in: Franz Kafka, Zerstreutes Hinausschauen und andere Parabeln, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, S. 95–99

Abbildung: Buch­seite mit dem Beginn der Erzählung „Erstes Leid“, in: Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Guy Ben Ner, House Hold, 2001, Video, 22:52 Min.; mit freund­licher Genehmi­gung des Künstlers und Sommer Con­temporary Art Tel-Aviv/Zürich

Sich selbst in eine unmög­liche Lage versetzen, dann aus der Geschichte keinen Ausweg finden, obwohl Außen­stehende schnell gute Rat­schläge zur Befreiung geben könnten: Dieses Szenario bringt Guy Ben Ner auf den Punkt. Der Künstler findet sich hinter Gittern eines Kinder­betts gefangen und sucht nach Möglich­keiten, dort zu über­leben, die zunehmend grotesker werden. Die Arbeit ist typisch für Ben Ners Low- oder No-Budget Pro­duk­tionen, in denen sein privates Umfeld radikal in die künst­lerische Praxis ein­bezogen wird.  

Cory Arcangel, Totally Fucked, 2003, hand­gefertigte, gehackte Super Mario Bros. Kassette, Nintendo NES Video­spiel­system, Software des Künstlers; mit freund­licher Genehmi­gung des Künstlers

In einer End­los­schleife gefangen steht die Video­spiel­figur Mario auf einem Block in einem Meer von blauen Pixeln. In diesem frühen Werk mani­puliert Cory Arcangel ein Super Mario Bros. Video­spiel von Nintendo. Das sonst springende und laufende Männ­chen kommt nicht vom Fleck, weil die digitalen Para­meter vom Künstler ver­ändert wurden. Die Frustra­tionen über­lagern sich: Das Publikum kann Marios räum­liche Begrenzung nach­empfinden und sie nicht auf­heben. Wie in einer Kafka-Erzählung gibt es für den fremd­bestimmten Prota­gonisten keinen Ausweg aus der Beklommen­heit. Dabei legt Arcangel die Techno­logie hinter seinem Hack offen – Totally Fucked kann als ROM-Datei von seiner Website und seinem Github-Account herunter­geladen werden. 

Gregor Schneider, u 24, FLUR, Rheydt 1989–1993, wall in front of a wall, plaster boards on a wooden construction, light yellow, 1 door (332 x 335 cm (W x H), S 10 cm), HAUS u r, Rheydt, Germany 1985 - today & u 24, FLUR, Rheydt 1989–Venedig 2001, wall in front of a wall, plaster boards on a wooden construction, light yellow, 1 door (332 x 335 cm (W x H), S 10 cm), TOTES HAUS u r, German Pavilion, 49. Biennale Venedig, la Biennale di Venezia, Venezia, Italy 10.6.2001–4.11.2001; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers © VG Bild-Kunst Bonn 2024

Das bekannteste Kunst­werk von Gregor Schneider ist sein Wohn­haus in der Unter­heydener Straße in Rheydt, Mönchen­glad­bach, dem man nicht ansieht, dass es Kunst ist. Seit 1985 arbeitet er an diesem orts­spezifischen Lang­zeit­projekt und baut Räume in Räume, die sich kaum von den ursprüng­lichen Räumen unter­scheiden. Inzwischen sind so viele Schichten in das Haus eingebaut, dass kein Zugang zu den frühen Werken besteht, ohne dabei die neueren zu zerstören. Wenn Schneider das Haus u r aus­stellt, dann entweder dokumen­tierend (wie in der hiesigen Aus­stellung mit 23 Foto­grafien), oder er setzt seine einge­bauten Räume um, so dass er im Grunde das Werk zerstört, um es andern­orts zu zeigen. Mit den Nach­bauten eines rheinischen Klein­stadt­milieus gelingt es Schneider, ähnlich wie Kafka, das Vertraute beklemmend erscheinen zu lassen. 

Lina Kim, i see the sea_1A, 2022, Malerei auf Foto­druck auf Lein­wand, Acryl­farbe, 100 x 140 cm; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin

Eine bewegte Meeres­ober­fläche wird über­lagert von schema­tischen Augen und einer eckigen Klammer, die aus dem Bild weist und ihr Pendant außer­halb oder auf dem nächsten Bild sucht. Es entsteht der Ein­druck, die Kunst­werke seien Aus­schnitte aus den Weiten des Meeres – einer natür­lichen geo­grafischen Grenze. Die von Kim auf den Foto­drucken gezeichneten Augen erscheinen wie ein Code, der etwas proto­kolliert oder fest­hält, sich aber nicht ent­ziffern lässt.

Maria Eichhorn, Projekt Hollmannstraße, 1987/2024, Foto­dokumentation; Jüdisches Museum Berlin, Foto: Jens Ziehe, mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin

1987 sucht Maria Eichhorn als junge Kunst­studentin einen Ort, um ein Aus­stellungs­projekt im Stadt­raum zu realisieren. Das Bezirks­amt Berlin-Kreuzberg stellt ihr eine Brache von enormer Größe zur Ver­fügung. Trotz der Not­wendig­keit offizieller Genehmi­gungen ist der Vor­gang von Offen­heit und Ver­trauen in die künst­lerische Absicht geprägt. Eichhorn markiert Steine und weitere auf dem städtischen Grund­stück vor­gefundene Gegen­stände mit roter Farbe, setzt Eisen­rohre und Möbel­elemente in den Boden ein.

Heute steht der Libes­kind-Bau des Jüdischen Museums auf diesem Gelände und von Eichhorns mehr­monatiger Aktion lassen sich in den städtischen Archiven keine Unter­lagen und auf dem Areal keine Spuren mehr finden.

Im Aus­stellungs­raum geben Film- und Foto­dokumenta­tionen Auf­schluss über Eichhorns Projekt aus den 1980er-Jahren. Sie werden auf eine als Void-Wand bezeichnete Beton­fläche projiziert. Der dahinter liegende Leer­raum durch­zieht das Gebäude vom Unter­geschoss bis zum Dach und ver­bindet das alte Kammer­gerichts­gebäude, das in Eichhorns Arbeit zu sehen ist, mit dem Neubau und den Aus­stellungs­räumen. In ihren Werken unter­sucht Maria Eichhorn häufig die Beschaffen­heit und die Geschichte von Orten und Institutionen sowie die damit ver­bundenen Regel­werke. Projekt Hollmannstraße 1987/2024 ist eigens für die Aus­stellung Access Kafka ent­standen und spannt einen Bogen zwischen dem damaligen Grund­stück und dem heutigen Museum durch die Frage, welchen Stellen­wert Kunst im öffent­lichen Raum ein­nimmt.

Für die Ermög­lichung der Installation Projekt Hollmannstraße 1987/2024 von Maria Eichhorn danken wir den FREUNDEN DES JMB.

Mary Flanagan, [borders: chichen itza], 2010, Video still; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin

In Kafkas un­voll­endetem Roman Das Schloss scheitern K.s Anstren­gungen, sich als Land­vermesser dem Macht­zentrum des Dorfes zu nähern. In ihrer Video­arbeit dokumentiert Mary Flanagan eine Reihe von Wande­rungen im digitalen Raum, wo Land­schaften end­los erscheinen. Sie besucht virtuelle, öffent­lich zugäng­liche Nach­bildungen von Stätten kulturellen Erbes. Zum Beispiel die Maya-Stadt Chichén Itzá in Mexiko, das schottische Glenn-Gary-Schloss, die italienische Festung La Rocca oder die Chine­sische Mauer. Als Computer­spielerin läuft Flanagan die virtuellen Grenzen der Kultur­stätten ab, ohne die eigent­lichen Stätten erreichen zu wollen. Damit wirft sie Fragen auf, die in den analogen Raum wirken: Wer hat Zugang zu Kultur? Wer entscheidet über die Grenzen von Kultur? Und wie sehr sind Menschen in ihrem eigenen Kultur­raum gefangen? 

Franz Kafka: Ein Hungerkünstler, 1922

In den letzten Jahr­zehnten ist das Interesse an Hunger­künstlern sehr zurück­gegangen. Während es sich früher gut lohnte, große derartige Vor­führungen in eigener Regie zu ver­anstalten, ist dies heute völlig unmöglich. Es waren andere Zeiten. Damals beschäftigte sich die ganze Stadt mit dem Hunger­künstler; von Hunger­tag zu Hunger­tag stieg die Teil­nahme; jeder wollte den Hunger­künstler zumindest einmal täglich sehn; an den spätern Tagen gab es Abon­nenten, welche tage­lang vor dem kleinen Gitter­käfig saßen; auch in der Nacht fanden Besichti­gungen statt, zur Erhöhung der Wirkung bei Fackel­schein; an schönen Tagen wurde der Käfig ins Freie getragen, und nun waren es besonders die Kinder, denen der Hunger­künstler gezeigt wurde.

[...]

Außer den wechselnden Zu­schauern waren auch ständige, vom Publikum gewählte Wächter da, merk­würdiger­weise gewöhnlich Fleisch­hauer, welche, immer drei gleich­zeitig, die Auf­gabe hatten, Tag und Nacht den Hunger­künstler zu beob­achten, damit er nicht etwa auf irgend­eine heim­liche Weise doch Nahrung zu sich nehme. Es war das aber lediglich eine Formalität, einge­führt zur Beruhigung der Massen, denn die Einge­weihten wußten wohl, daß der Hunger­künstler während der Hunger­zeit niemals, unter keinen Umständen, selbst unter Zwang nicht, auch das Geringste nur gegessen hätte; die Ehre seiner Kunst verbot dies.

[...]

Er mochte so gut hungern, als er nur konnte, und er tat es, aber nichts konnte ihn mehr retten, man ging an ihm vorüber. Versuche, jemandem die Hunger­kunst zu erklären! Wer es nicht fühlt, dem kann man es nicht begreiflich machen.

[...]

„Du hungerst noch immer?“ fragte der Auf­seher, „wann wirst du denn endlich aufhören?“ „Verzeiht mir alle“, flüsterte der Hunger­künstler; nur der Auf­seher, der das Ohr ans Gitter hielt, verstand ihn. „Gewiß“, sagte der Auf­seher und legte den Finger an die Stirn, um damit den Zustand des Hunger­künstlers dem Personal anzu­deuten, „wir verzeihen dir.“ „Immer­fort wollte ich, daß ihr mein Hungern bewundert“, sagte der Hunger­künstler. „Wir bewundern es auch“, sagte der Auf­seher entgegen­kommend. „Ihr sollt es aber nicht bewundern“, sagte der Hunger­künstler. „Nun, dann bewundern wir es also nicht“, sagte der Aufseher, „warum sollen wir es denn nicht bewundern?“ „Weil ich hungern muß, ich kann nicht anders“, sagte der Hunger­künstler. „Da sieh mal einer“, sagte der Auf­seher, „warum kannst du denn nicht anders?“ „Weil ich“, sagte der Hunger­künstler, hob das Köpf­chen ein wenig und sprach mit wie zum Kuß gespitzten Lippen gerade in das Ohr des Auf­sehers hinein, damit nichts verloren ginge, „weil ich nicht die Speise finden konnte, die mir schmeckt. Hätte ich sie gefunden, glaube mir, ich hätte kein Auf­sehen gemacht und mich voll­gegessen wie du und alle.“ Das waren die letzten Worte, aber noch in seinen gebrochenen Augen war die feste, wenn auch nicht mehr stolze Über­zeugung, daß er weiter­hungre.

Anfang und Auszüge aus „Ein Hunger­künstler“, in: Franz Kafka, Die Erzählungen, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, S. 359–69

Abbildung: Buch­cover-Ausschnitt von Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Tehching Hsieh, One Year Performance 1978–1979, New York, Poster, Statement, Witness Statement, Daily Portraits, Life images; mit freund­licher Genehmi­gung und © Tehching Hsieh, Foto: Cheng Wei Kuong

Tehching Hsieh führt in den 1970er- und 1980er-Jahren fünf radikale Ein-Jahres-Performances durch. Diese fordern ihn körperlich wie mental und prägen die inter­nationale Per­formance­kunst maß­geblich. 1986 verpflichtet sich der Künstler abschließend zu einem 13-Jahres-Plan mit der Vorgabe, Kunst zu machen, sie jedoch nicht auszu­stellen. Drei Per­formances werden in der Aus­stellung in einer vom Künstler kuratierten Dokumen­tation gezeigt, die immer dem gleichen Prinzip folgt: Am Anfang stehen ein Poster und ein State­ment des Künstlers, das als Vertrag mit sich selbst gelesen werden kann und das die Bedingungen für das Jahr darlegt. Darauf folgen Zeugen­aussagen und Auszüge aus der Foto- und Material­dokumentation. 

1978–1979 sperrt sich Hsieh ein Jahr lang in einen Käfig in seinem Atelier ein. Während dieser Isolation verzichtet er auf jegliche Unter­haltung oder Beschäftigung und foto­grafiert sich täglich.  

 1981–1982 lebt Hsieh nach der Regel, keine Innen­räume zu betreten, ohne Obdach in Man­hattan, New York. Er skizziert seine täg­lichen Routen auf einem Stadt­plan. Ein Film­auszug zeigt, wie Hsieh gegen seinen Willen wegen Stadt­streicherei fest­genommen und in ein Gebäude geführt wird. Der Richter erlaubt ihm unter dem Schutz der Kunst­freiheit seine Aktion fort­zusetzen.     

1983–1984 geht Hsieh mit Linda Montano eine künst­lerische Partner­schaft ein. Sie ver­pflichten sich, ohne Unter­lass durch ein ca. 2,5 Meter langes Seil verbunden zu bleiben, sich aber nicht zu berühren. Ihre gemein­samen Gespräche nehmen sie auf und ver­siegeln die Kassetten.  

Maria Lassnig, Zwei Arten zu sein (Doppelselbstporträt), 2000, und Krückenbilder, Öl auf Lein­wand; Maria Lassnig Stiftung / VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Zwischen Maria Lassnig und Franz Kafka lässt sich viel Gesprächs­stoff denken: Sie teilen die künst­lerische Fähig­keit, den Blick nach innen zu richten und das Gesehene nach außen sicht­bar zu machen. In ihren Werken knüpfen sie eine enge Ver­bindung zwischen ihren eigenen Körper­bildern und ihrem Ringen um die Darstell­barkeit von Empfindung. Auch hier geht es um Fragen des Zugangs – wie kann ein Körper durch die Kunst erfasst werden oder sogar als künst­lerisches Mittel dienen? Lassnigs Krückenbilder greifen physische Hilfs­mittel, die Symbiose von Körper und Gerät­schaft und nicht zuletzt Fragen der gesell­schaft­lichen Teil­habe auf.  

Anne Imhof, AI Winter, 2022, Video, Farbe, Ton, 13:56 Min., featuring Eliza Douglas, Regie: Jean-René Étienne und Lola Raban-Oliva; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin und Sprüth Magers, Galerie Buchholz, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Das Perfor­mative steht im Mittel­punkt der Arbeiten von Anne Imhof, so auch in ihrem Film AI Winter: Zügig und mit sich wieder­holenden, maschinen­artigen Gesten geht eine Person mit freiem Ober­körper Schnee­schneisen in den Ruinen des Moskauer Gorki-Parks ab. Der Titel des Films bezieht sich sowohl auf die Initialen der Künstlerin als auch auf die Frage nach dem öffent­lichen Interesse an künst­licher Intelligenz (Artificial Intelligence Winter). Welches Programm wird vom Körper abge­spielt und wie selbst­bestimmt handelt er? Imhofs Installation aus Film, Sound und Raum­elementen bezieht die Körper der Besuchenden fast unmerklich in das Kunst­werk ein. Imhof leitet das Publikum in ein existen­tielles Spannungs­feld von Gegen­sätzen: Körper und Automat, Macht und Ohn­macht, Stadt und Natur, Jugend und Tod.

Uri Katzenstein, God/Dog Knuckle Duster, 1991, Bronze­guss, 8,5 x 13 x 1 cm; Privat­sammlung, Berlin, Foto: Roman März

Die kleine Skulptur des multi­disziplinären Künstlers Uri Katzen­stein ist ein Schlag­ring mit spitzen Zacken und den Auf­schriften GOD und DOG. Bei Gebrauch kerben sich die Schrift­zeichen wie Druck­blöcke in die Hand­fläche des Tragenden ein. Eine Waffe darf normaler­weise nicht in den Räumen des Jüdischen Museums Berlin mit­geführt werden und wäre von der Wache beschlag­nahmt worden. Aber sie hat es durch ein Schlupf­loch in die Aus­stellung geschafft: als Kunst­werk. Und doch ist das Gewalt­potential spürbar und es herrscht Ungewiss­heit, ob sich alle an die beschlos­senen Regeln halten werden.  

Lynn Hershman Leeson, Seduction of a Cyborg, 1994, Video, 7 Min.; mit freund­licher Genehmi­gung der Künstlerin, Altman Siegel, San Francisco und Bridget Donahue, New York Hotwire Productions LLC, Foto: Jüdisches Museum Berlin, Jens Ziehe

Eine blinde Frau geht eine Behand­lung ein, um mit Hilfe eines Computers als Cyborg sehen zu können. All­mählich verführt der Algo­rithmus die Patientin, und sie wird süchtig nach der vom Computer simulierten Welt. Die Technologie, die sie heilen sollte, entpuppt sich als Krank­heit, die ihren Orga­nismus ver­kümmern und sie sterben lässt. Seit den 1960er-Jahren experimen­tiert Leeson mit neuen Techno­logien, Cyborgs, Künstlicher Intelligenz (KI), Fragen von Geschlecht, Privat­sphäre und Über­wachung. Leeson zeigt auf, dass der Zugang der Menschen zur Techno­logie im Umkehr­schluss zur Folge hat, dass Techno­logien in private und körper­liche Bereiche wirken. 

Hund 

Forschungen eines Hundes, 1922 

„Wie sich mein Leben verändert hat und wie es sich doch nicht verändert hat im Grunde!“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Katze & Maus 

Kleine Fabel, 1920 

„‚Ach‘, sagte die Maus, ‚die Welt wird enger mit jedem Tag.‘“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Affe 

Ein Bericht für eine Akademie, 1917 

„Hohe Herren von der Akademie! Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, der Akademie einen Bericht über mein äffisches Vorleben einzureichen.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Insekt

Die Verwandlung, 1912 

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Schakale

Schakale und Araber, 1917 

„Wir lagerten in der Oase.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Storch

Der Storch im Zimmer, ca. 1917 

„Als ich abends nachhause kam, fand ich in der Mitte des Zimmers ein grosses, ein übergrosses Ei.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Odradek

Die Sorge des Hausvaters, 1917 

„Die einen sagen, das Wort Odradek stamme aus dem Slawischen und sie suchen auf Grund dessen die Bildung des Wortes nachzuweisen.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Lammkatze

Eine Kreuzung, ca. 1917 

„Ich habe ein eigentümliches Tier, halb Kätzchen, halb Lamm.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Streitross

Der neue Advokat, 1917 

„Wir haben einen neuen Advokaten, den Dr. Bucephalus. In seinem Äußern erinnert wenig an die Zeit, da er noch Streitroß Alexanders von Mazedonien war.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Geier 

Der Geier, 1920 

„Es war ein Geier, der hackte in meine Füße.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Marder­ähnlich 

In unserer Synagoge, ca. 1922 

„In unserer Synagoge lebt ein Tier in der Größe etwa eines Marders.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Maulwurf­ähnlich 

Der Bau, 1923-24 

„Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Mäuse

Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, 1924 

„Unsere Sängerin heißt Josefine.“

Gestaltung: Julia Volkmar, Visual Space Agency