Access Kafka

An English translation of “The Great Theatre of Oklahama” can be found in: The Man Who Disappeared (America), a new translation by Ritchie Robertson, Oxford: Oxford University Press, 2012

Franz Kafka: Das Naturtheater von Oklahoma, 1914

Karl sah an einer Straßenecke ein Plakat mit folgender Aufschrift: „Auf dem Rennplatz in Clayton wird heute von sechs Uhr früh bis Mitternacht Personal für das Theater in Oklahama aufgenommen! Das große Theater von Oklahama ruft euch! Es ruft nur heute, nur einmal! Wer jetzt die Gelegenheit versäumt, versäumt sie für immer! Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich! Wir sind das Theater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort! Wer sich für uns entschieden hat, den beglückwünschen wir gleich hier! Aber beeilt euch, damit Ihr bis Mitternacht vorgelassen werdet! Um zwölf Uhr wird alles geschlossen und nicht mehr geöffnet! Verflucht sei, wer uns nicht glaubt! Auf nach Clayton!“

Es standen zwar viele Leute vor dem Plakat, aber es schien nicht viel Beifall zu finden. Es gab so viel Plakate, Plakaten glaubte niemand mehr. Und dieses Plakat war noch unwahrscheinlicher, als Plakate sonst zu sein pflegen. Vor allem aber hatte es einen großen Fehler, es stand kein Wort von der Bezahlung darin. Wäre sie auch nur ein wenig erwähnenswert gewesen, das Plakat hätte sie gewiss genannt; es hätte das Verlockendste nicht vergessen. Künstler werden wollte niemand, wohl aber wollte jeder für seine Arbeit bezahlt werden.

Für Karl stand aber doch in dem Plakat eine große Verlockung. „Jeder war willkommen“, hieß es. Jeder, also auch Karl. Alles, was er bisher getan hatte, war vergessen, niemand wollte ihm daraus einen Vorwurf machen. Er durfte sich zu einer Arbeit melden, die keine Schande war, zu der man vielmehr öffentlich einladen konnte!

Und ebenso öffentlich wurde das Versprechen gegeben, dass man auch ihn annehmen würde. Er verlangte nichts Besseres, er wollte endlich den Anfang einer anständigen Laufbahn finden, und hier zeigte er sich vielleicht. Mochte alles Großsprecherische, was auf dem Plakate stand, eine Lüge sein, mochte das große Theater von Oklahama ein kleiner Wanderzirkus sein, es wollte Leute aufnehmen, das war genügend. Karl las das Plakat nicht zum zweiten Male, suchte aber noch einmal den Satz: „Jeder ist willkommen“ hervor.

Franz Kafka 
Der Verschollene (Amerika) (The Man Who Disappeared (America)), 1914 
Excerpt from the presumed final chapter “The Great Theatre of Oklahama” of the unfinished novel

Picture: Detail from the book cover of Franz Kafka: Amerika. Roman, München: Kurt Wolff Verlag, 1927.

Ceal Floyer, No Positions Available, 2007, installation, signs on Wall; courtesy the artist and Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Nick Ash

For this large-scale wall installation, Ceal Floyer used signs that are commonly seen in shop windows in North America to advertise job vacancies. When they are no longer needed, they can be turned around, hiding the hopeful “Help Wanted” message on the other side. In the exhibition, provides a contrast to the inviting series of posters recruiting workers for the Theater of Oklahoma in Kafka’s novel The Man Who Disappeared (America). These advertise­ments read “Everyone is welcome! If you want to be an artist, come along!” Floyer’s signs are crammed together to fll the entire wall and literally leave “no position” between them. The artist transfers the signs’ constantly repeated exclusionary message to the exhibition space, emphasizing its cruelty.

Hito Steyerl, Strike, 2010, Single channel high-defnition digital video, sound, fat screen mounted on two poles, 28 sec., staff: Christoph Manz; CC 4.0 Hito Steyerl, courtesy the artist and Andrew Kreps Gallery, New York; VG Bild-Kunst, Bonn 2024

The English word “strike” can mean two different things: a strategic work stoppage by employees and a physical blow. In this short video, the artist strikes a fat screen with a hammer and chisel, revealing the outline of its matrix and rendering the monitor unusable for conventional purposes. In Strike, Steyerl uses traditional sculpting tools to deny people access to the consumer-oriented world of media images while at the same time creating a media sculpture herself.

Martin Kippenberger, Untitled, 1991, wood, lacquer, metal, fabric, faux leather, foam rubber, adhesive tape, aluminium, plastic, motor; © Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln, photo: Jens Ziehe

In his works Martin Kippenberger constantly questions the concept of art and his own role as an artist. In this context, the theme of the merry-go-round is highly referential: the colorful rails resemble a palette on which the artist literally goes round in circles. The ejector seat holds out the hope of escape, but the fairy wings attached to it signal that any attempt is doomed to failure. As a metaphor for the life of an artist, this work navigates the poles of security and insecurity, self­determination and external control, and fun and misfortune.

Kippenberger incorporated a variation of the carousel into his epic installation The Happy End of Franz Kafka’s ‘Amerika,’ which references Kafka’s unfnished novel . Numerous offce settings are arranged on a sports feld, suggesting a variety of encounters that Kafka’s protagonist Karl—an immigrant to America—might have at the end of the novel. A detailed view of one version of this installation can be accessed at kippenberger.museum-folkwang.de.

Fatoş İrwen, The Other History: Read, 2019–2020, Paper and pinholes, 21 x 29,7 cm each, and Hevsel, 2022, Ink on paper, red thread, two drawings, 37 x 78,5 cm each; courtesy the artist and Zilberman Instanbul, Berlin, Miami

In one of his fragments Kafka writes about a “ride of dreams,” describing a liberating act that can be linked to Fatoş İrwen’s artistic practice. A Kurdish artist, İrwen created the works shown here while serving a sentence as a political prisoner in Diyarbakır from 2017 to 2020. While incarcerated, she used art to express resistance and document all that could not be said.

Her Hevsel series calls to mind Rorschach inkblots, the interpretation of which reveals more about the psychology of the interpreter than that of the creator. The artist’s ink landscapes, seemingly born of her memories and desires, transcend the prison walls.

The perforated paper in The Other History: Read mimics a text that seems offcial but exists only in the artist’s imagination. Suspecting that the holes represented a secret code, the prison guards grew wary and imposed sanctions on the artist.

An English translation of “A Little Woman” can be found in: Franz Kafka, A Hunger Artist and Other Stories, a new translation by Joyce Crick, Oxford: Oxford University Press, 2012.

Franz Kafka: Eine kleine Frau, 1924

Es ist eine kleine Frau; von Natur aus recht schlank, ist sie doch stark geschnürt; ich sehe sie immer im gleichen Kleid, es ist aus gelblich-grauem, gewissermaßen holzfarbigem Stoff und ist ein wenig mit Troddeln oder knopfartigen Behängen von gleicher Farbe versehen; sie ist immer ohne Hut, ihr stumpf-blondes Haar ist glatt und nicht unordentlich, aber sehr locker gehalten. Trotzdem sie geschnürt ist, ist sie doch leicht beweglich, sie übertreibt freilich diese Beweglichkeit, gern hält sie die Hände in den Hüften und wendet den Oberkörper mit einem Wurf überraschend schnell seitlich. Den Eindruck, den ihre Hand auf mich macht, kann ich nur wiedergeben, wenn ich sage, dass ich noch keine Hand gesehen habe, bei der die einzelnen Finger derart scharf voneinander abgegrenzt wären, wie bei der ihren; doch hat ihre Hand keineswegs irgendeine anatomische Merkwürdigkeit, es ist eine völlig normale Hand. Diese kleine Frau nun ist mit mir sehr unzufrieden, immer hat sie etwas an mir auszusetzen, immer geschieht ihr Unrecht von mir, ich ärgere sie auf Schritt und Tritt; wenn man das Leben in allerkleinste Teile teilen und jedes Teilchen gesondert beurteilen könnte, wäre gewiß jedes Teilchen meines Lebens für sie ein Ärgernis.

Beginning of the story “Eine kleine Frau”, in: Franz Kafka, Die Erzählungen, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, p. 464–474

Picture: Page of the book Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1936–1941, case with approx. 80 editions of various materials, Collection  Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin, Neue National­galerie, Staatliche Museen zu Berlin; Association Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2024, Foto: Jens Ziehe

In the exhibition, Marcel Duchamp and his radical refections on visual art establish a connection between Kafka and contemporary art. Just as Kafka examined artistic consciousness in the story collection A Hunger Artist, Duchamp—one of the writer’s contemporaries—questioned his own role as an artist and the uniqueness of artworks. For Duchamp, ideas were more important than their execution. He expanded the concept of art by declaring his ready-mades—industrially produced everyday objects—to be artwork. He also created the female alter ego Rrose Sélavy.

As a stand-alone artwork, Boîte-en-valise (Box in a Suitcase) resembles a traveling salesman’s display case and contains miniatures of Duchamp’s works that can be carried about like a tiny museum or catalog. The replicas include works such as Fresh Widow (1920) and La Bagarre d’Austerlitz (1921) that critically refect on the painting style popular in Paris at the time. Duchamp immigrated to the United States in 1942, and Boîte-en-valise has been interpreted politically as a symbol of immigration. Kafka’s manuscripts were also transported in a suitcase— rescued from Prague by Max Brod in 1939.

The title of the catalog NOT SEEN and/or LESS SEEN refers to the act of seeing (or not seeing). For the cover Duchamp chose the same subject as in his 1927 work Porte: 11, rue Larrey. Due to spatial constraints in his Paris studio, he installed a door between two adjacent doorframes, confronting visitors with the paradox of a door that was simultaneously open and shut. The cover design continues the series of works in which Duchamp devotes himself to doors and windows—common themes in Kafka’s writings as well. In the exhibition, the catalog is presented together with the frst edition of The Metamorphosis. Kafka urged his publisher not to illustrate the cover with an insect. As an alternative, he suggested the image of a slightly opened door that would direct the viewer’s gaze to the darkness within.

Marcel Broodthaers, La Pluie (projet pour un texte), 1969, 16 mm-film, black and white, without sound, 2 min., Collection Hoffmann, Berlin; Estate of Marcel Broodthaers, bpk / CNAC-MNAM / Hervé Véronèse, Succession Marcel Broodthaers © VG Bild-Kunst, Bonn 2024, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

The poet Marcel Broodthaers decided to become an artist at the age of forty, interested in the visual representation of language and the museum as a representative institution.

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance) is an artist’s book created by Broodthaers to pay tribute to the 1887 modernist poem by Stéphane Mallarmé. Broodthaers believed Mallarmé was “at the source of modern art” because he liberated language from the conventions of typography and typesetting. When designing his publication, Broodthaers replaced the word “poème” (poem) on the title page with “image” and covered the lines of Mallarmé’s work with black bars. Just as Kafka transformed images into words, Broodthaers visualized language.

In the short flm La Pluie (The Rain), Broodthaers also alludes to his past as a poet. The video shows him writing in a downpour that washes away his words. It presents writing as a tragicomic endeavor.   

Michal Naaman, All Welcome!, 2021, oil and letraset on canvas, 50 x 150 cm; courtesy the artist and G Gordon Gallery

Michal Naaman’s intense engagement with Kafka is based on her interest in the relationship between words and images. Texts and symbols, which she adopts from cultural and art history, appear either pieced together and pulled apart in her paintings. They raise questions about what is visible and what is hidden.

In her series on the Nature Theater of Oklahoma in Kafka’s unfnished novel The Man Who Disappeared, Naaman follows the call “Anyone who wants to be an artist, step forward!” She quotes passages from the novel in English and Hebrew and presents symbols and words ranging from the meaningful (Wittgenstein’s “rabbit-duck” illusion) to the meaningless (BIM BAM BOM).

The large-format painting is part of a series devoted to the fnal words of famous fgures. The words thought to be Kafka’s last—spoken to his friend, the doctor Robert Klopstock—appear at the center of the canvas. The ambiguous statement “Kill me, or you are a murderer” is surrounded by diamonds formed by masking tape. The artist uses this technique to call attention to the various layers of the painting.

An English translation of “of Josefine, the Singer or The Mouse-People” can be found in: Franz Kafka: A Hunger Artist and Other Stories, a new translation by Joyce Crick, Oxford: Oxford University Press, 2012.

Franz Kafka, Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, 1924

Unsere Sängerin heißt Josefine. Wer sie nicht gehört hat, kennt nicht die Macht des Gesanges. Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreißt, was umso höher zu bewerten ist, als unser Geschlecht im Ganzen Musik nicht liebt. Stiller Frieden ist uns die liebste Musik; unser Leben ist schwer, wir können uns, auch wenn wir einmal alle Tages­sorgen abzuschütteln versucht haben, nicht mehr zu solchen, unserem sonstigen Leben so fernen Dingen erheben, wie es die Musik ist. Doch beklagen wir es nicht sehr; nicht einmal so weit kommen wir; eine gewisse praktische Schlau­heit, die wir freilich auch äußerst dringend brauchen, halten wir für unseren größten Vorzug, und mit dem Lächeln dieser Schlauheit pflegen wir uns über alles hinweg­zutrösten, auch wenn wir einmal – was aber nicht geschieht – das Verlangen nach dem Glück haben sollten, das von der Musik vielleicht ausgeht. Nur Josefine macht eine Ausnahme; sie liebt die Musik und weiß sie auch zu vermitteln; sie ist die Einzige; mit ihrem Hingang wird die Musik – wer weiß wie lange – aus unserem Leben verschwinden.

Ich habe oft darüber nachgedacht, wie es sich mit dieser Musik eigentlich verhält. Wir sind doch ganz unmusikalisch; wie kommt es, dass wir Josefinens Gesang verstehen oder, da Josefine unser Verständnis leugnet, wenigstens zu verstehen glauben. Die einfachste Antwort wäre, dass die Schönheit dieses Gesanges so groß ist, dass auch der stumpfste Sinn ihr nicht wider­stehen kann, aber diese Antwort ist nicht befriedigend. Wenn es wirklich so wäre, müsste man vor diesem Gesang zunächst und immer das Gefühl des Außer­ordentlichen haben, das Gefühl, aus dieser Kehle erklinge etwas, was wir nie vorher gehört haben und das zu hören wir auch gar nicht die Fähig­keit haben, etwas, was zu hören uns nur diese eine Josefine und niemand sonst befähigt. Gerade das trifft aber meiner Meinung nach nicht zu, ich fühle es nicht und habe auch bei andern nichts dergleichen bemerkt. Im vertrauten Kreis gestehen wir einander offen, dass Josefinens Gesang als Gesang nichts Außer­ordentliches darstellt.

Ist es denn überhaupt Gesang? Trotz unserer Un­musikalität haben wir Gesangs­über­lieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon, und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann. Eine Ahnung dessen, was Gesang ist, haben wir also, und dieser Ahnung nun entspricht Josefinens Kunst eigentlich nicht. Ist es denn überhaupt Gesang? Ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen? Und Pfeifen allerdings kennen wir alle, es ist die eigentliche Kunst­fertigkeit unseres Volkes, oder vielmehr gar keine Fertig­keit, sondern eine charakteristische Lebens­äußerung. Alle pfeifen wir, aber freilich denkt niemand daran, das als Kunst auszugeben, wir pfeifen, ohne darauf zu achten, ja, ohne es zu merken, und es gibt sogar viele unter uns, die gar nicht wissen, dass das Pfeifen zu unseren Eigen­tümlich­keiten gehört. Wenn es also wahr wäre, dass Josefine nicht singt, sondern nur pfeift und vielleicht gar, wie es mir wenigstens scheint, über die Grenzen des üblichen Pfeifens kaum hinaus­kommt - ja vielleicht reicht ihre Kraft für dieses übliche Pfeifen nicht einmal ganz hin, während es ein gewöhn­licher Erd­arbeiter ohne Mühe den, ganzen Tag über neben seiner Arbeit zustande­bringt - wenn das alles wahr wäre, dann wäre zwar Jose­finens angebliche Künstler­schaft widerlegt, aber es wäre dann erst recht das Rätsel ihrer großen Wirkung zu lösen.

Beginning of the story “Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse,” in: Franz Kafka, Erzählungen von Tieren, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, p. 143–166.

Picture: Page of the book Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Yuval Barel, Luftmensch Antiexodus, 2020, acrylics and graphite on canvas, 60 x 90 cm; courtesy the artist

In Kafka’s day, German was spoken by a minority in Prague, which cast a critical eye on mainstream society. Yuval Barel’s language is painting. Like the drawings Kafka made in the margins of his notebooks, Barel uses his mother tongue, Hebrew, as a formal device. With his abstract imagery he attempts to rid himself of the representational elements of his art and express himself more fully through painting. His development from representational to abstract artist was triggered by his immigration to Germany. After losing his Hebrew-speaking environment, he concentrated on his primary language, painting. Luftmensch Antiexodus is a representational work. The bleak scene it depicts centers on a human fgure with a bird who is possibly the artist’s alter ego and looks tragically silly and a bit lost. By contrast, the drawings in his Conversations series are focused exercises in which Barel experiments with the language of abstract painting as a way of understanding his own state and that of his environment.

Yael Bartana, Mir Zaynen Do!, 2024, one channel video and sound installation, 11:35 min.; courtesy Capitain Petzel Gallery, Berlin; Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv/Zürich; Galleria Rafaella Cortese Milan; Petzel Gallery, New York; Cecilia Hillström Gallery, Stockholm, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

In her work Yael Bartana explores collective memories and identities and questions the seemingly predetermined affliations that Kafka also found suspicious. In the dilapidated auditorium of the Teatro de Arte lsraelita Brasileiro, located in the cellar of the Casa do Povo in São Paulo, two groups meet in a dream-like encounter: Ilú Obá De Min, an African-Brazilian street music ensemble that draws on Candomblé culture, and the Coral Tradição, a Jewish-Brazilian choir that sings Yiddish songs. The result is a symphony of different diasporic voices. The groups have attempted to maintain their respective West African and Eastern European cultures not only in isolation but also in dialogue with one another and the majority society. Following the title Mir Zaynen Do! (We are here!), they perform, demonstrate their cohesion, and question who will take the stage in the future.

An English translation can be found in: Franz Kafka, “Before the Law,” in: A Hunger Artist and Other Stories, a new translation by Joyce Crick, Oxford: Oxford University Press, 2012.

Franz Kafka, Vor dem Gesetz, 1914

Vor dem Gesetz steht ein Türhüter. Zu diesem Türhüter kommt ein Mann vom Lande und bittet um Eintritt in das Gesetz. Aber der Türhüter sagt, dass er ihm jetzt den Eintritt nicht gewähren könne. Der Mann überlegt und fragt dann, ob er also später werde eintreten dürfen. „Es ist möglich“, sagt der Türhüter, „jetzt aber nicht.“ Da das Tor zum Gesetz offen­steht wie immer und der Tür­hüter beiseite tritt, bückt sich der Mann, um durch das Tor in das Innere zu sehen. Als der Tür­hüter das merkt, lacht er und sagt: „Wenn es dich so lockt, versuche es doch, trotz meines Verbotes hinein­zugehen. Merke aber: Ich bin mächtig. Und ich bin nur der unterste Tür­hüter. Von Saal zu Saal stehen aber Tür­hüter, einer mächtiger als der andere. Schon den Anblick des dritten kann nicht einmal ich mehr ertragen.“ Solche Schwierig­keiten hat der Mann vom Lande nicht erwartet; das Gesetz soll doch jedem und immer zugäng­lich sein, denkt er, aber als er jetzt den Tür­hüter in seinem Pelz­mantel genauer ansieht, seine große Spitz­nase, den langen, dünnen, schwarzen tartarischen Bart, entschließt er sich, doch lieber zu warten, bis er die Erlaubnis zum Ein­tritt bekommt. Der Tür­hüter gibt ihm einen Schemel und lässt ihn seit­wärts von der Tür sich nieder­setzen. Dort sitzt er Tage und Jahre. Er macht viele Versuche, ein­gelassen zu werden, und ermüdet den Tür­hüter durch seine Bitten. Der Tür­hüter stellt öfters kleine Verhöre mit ihm an, fragt ihn über seine Heimat aus und nach vielem anderen, es sind aber teil­nahms­lose Fragen, wie sie große Herren stellen, und zum Schlusse sagt er ihm immer wieder, dass er ihn noch nicht ein­lassen könne. Der Mann, der sich für seine Reise mit vielem aus­gerüstet hat, verwendet alles, und sei es noch so wert­voll, um den Tür­hüter zu bestechen. Dieser nimmt zwar alles an, aber sagt dabei: „Ich nehme es nur an, damit du nicht glaubst, etwas versäumt zu haben.“ Während der vielen Jahre beobachtet der Mann den Tür­hüter fast ununter­brochen. Er vergisst die anderen Tür­hüter, und dieser erste scheint ihm das einzige Hindernis für den Eintritt in das Gesetz. Er verflucht den unglück­lichen Zufall, in den ersten Jahren rück­sichts­los und laut, später, als er alt wird, brummt er nur noch vor sich hin. Er wird kindisch, und, da er in dem jahre­langen Studium des Tür­hüters auch die Flöhe in seinem Pelz­kragen erkannt hat, bittet er auch die Flöhe, ihm zu helfen und den Tür­hüter umzu­stimmen. Schließlich wird sein Augen­licht schwach und er weiß nicht, ob es um ihn wirklich dunkler wird oder ob ihn nur seine Augen täuschen. Wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einen Glanz, der unver­löschlich aus der Türe des Gesetzes bricht. Nun lebt er nicht mehr lange. Vor seinem Tode sammeln sich in seinem Kopfe alle Erfahrungen der ganzen Zeit zu einer Frage, die er bisher an den Tür­hüter noch nicht gestellt hat. Er winkt ihm zu, da er seinen erstarrenden Körper nicht mehr auf­richten kann. Der Tür­hüter muss sich tief zu ihm hinunter­neigen, denn der Größen­unter­schied hat sich sehr zu­ungunsten des Mannes verändert. „Was willst du denn jetzt noch wissen?“, fragt der Tür­hüter, „du bist unersättlich.“ „Alle streben doch nach dem Gesetz“, sagt der Mann, „wieso kommt es, dass in den vielen Jahren niemand außer mir Einlass verlangt hat?“ Der Türhüter erkennt, dass der Mann schon an seinem Ende ist, und, um sein ver­gehendes Gehör noch zu erreichen, brüllt er ihn an: „Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Ein­gang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.“

Franz Kafka, “Vor dem Gesetz,” in: Zerstreutes Hinausschauen und andere Parabeln, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, p. 59–61

Picture: Detail from the book cover of Franz Kafka: Vor dem Gesetz. Berlin: Schocken Verlag, 1934

Trevor Paglen, UNKNOWN #851111 (Unclassified object in the Orion B Molecular Complex), 2024, dye sublimation on aluminum print, 88,9 x 127 cm; courtesy the artist and Pace Gallery, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

The oppressive feeling of being watched plays a role in many of Kafka’s stories, but his protagonists are often unaware of who is watching them or what the consequences will be. In the digital age, surveillance is one of the most important tools used by companies and institutions. The artist Trevor Paglen works as an investigator to expose secret control mechanisms, especially those employed by the U.S. military and intelligence services, and to show how these agencies use images. What is the signifcance of the images generated by artifcial intelligence and machines? What does it mean when they take on a life of their own within power structures? These are among the questions addressed in his work.

UNKNOWN #851111: There are around 350 objects in orbit around the Earth whose origins are unknown. The U.S. Air Force publishes data on many of them, but does not track them all. The trajectories of this second category are monitored by other states and amateur photographers. For this technically sophisticated photographic series, Paglen attempted to photograph so-called unids—objects that are normally invisible to the naked eye but are potentially collecting data on all of us.

Seventeen Letters from the Deep State: In the early 2000s, Paglen investigated the CIA’s program to kidnap suspected terrorists around the world and transfer them to secret locations. As part of this mission, the CIA used private aircraft to carry the letters shown here. The documents were meant to inform customs offcials in other countries that they should not board the planes. They are all signed “Terry Hogan,” but each signature looks different. For Paglen, the letters epitomize the aesthetics of secrecy, violence, and bureaucracy.

They Took the Faces from the Accused and the Dead … : In the 1990s, before the advent of social media, mugshots of criminals were a common source of visual data to develop facial recognition software. The American National Institute of Standards, which is responsible for weights and measures, supplied researchers around the world with mugshots in the required quantities. Paglen presents a selection of photos. The white square on the faces functions as a kind of censor bar that returns to the subjects the privacy of their faces.

PALLADIUM Variation #5: With its mirrorized, faceted design, this sculpture was inspired by the fying objects built by military and intelligence agencies to fool adversarial sensor systems. Simulating UFOs, drones, and airplanes, the objects gather information about the technical capabilities of the enemy’s military. Paglen connects these attention-grabbing objects to the minimalist art of the 1960s. His focus is not the objects’ special properties, but the forms of seeing associated with them.

Roee Rosen, The Confessions of Roee Rosen, 2007–2008, video with sound, 56 min.; courtesy the artist

“It is a great torment to be governed by laws one does not know”—in his video Roee Rosen takes this statement by Kafka to the extreme. He presents three women—Roee Rosen 1, 2, and 3—making a comprehensive confession in his name. The women are foreign workers living illegally in Israel and deliver partly fctitious, partly convincing monologues in Hebrew, a language they do not speak but read from a teleprompter. They occasionally mimic the body movements and facial expressions of the real Rosen on the other side of the camera. The confessions are separated by musical interludes performed by the Roee Rosen Confessions Ensemble.

Alona Rodeh, Altars Made of Sand, 2023, CGI 4K video with sound, 3:32 min., 3D modelling: Paulo Schmidt, Siwei Cai, houdini simulation: Paulo Schmidt, sound design: Darcy Adam; courtesy the artist © VG-Bild Kunst, Bonn 2024

Various sources describe how murderers were permitted to seek refuge in the Jerusalem Temple in biblical times. To escape blood vengeance and demand a fair trial, they would hold on to the horns of the altar where animal sacrifces took place. In Alona Rodeh’s computer-generated animation, altars of sand are washed away by the sea. The laws carved into stone prove transitory, and the hope for sanctuary and justice crumbles away. Time gnaws at everything society considers permanent.

An English translation of “First Sorrow” can be found in: Franz Kafka, A Hunger Artist and Other Stories, a new translation by Joyce Crick, Oxford: Oxford University Press, 2012.

Franz Kafka, Erstes Leid, 1922

Ein Trapez­künstler – bekannt­lich ist diese hoch in den Kuppeln der großen Varieté­bühnen aus­geübte Kunst eine der schwierig­sten unter allen, Menschen erreich­baren – hatte, zuerst nur aus dem Streben nach Vervoll­kommnung, später auch aus tyrannisch gewordener Gewohn­heit, sein Leben derart ein­gerichtet, dass er, solange er im gleichen Unter­nehmen arbeitete, Tag und Nacht auf dem Trapez blieb. Allen seinen, übrigens sehr geringen, Bedürf­nissen wurde durch einander ablösende Diener ent­sprochen, welche unten wachten und alles, was oben benötigt wurde, in eigens konstruierten Gefäßen hinauf- und hinab­zogen. Besondere Schwierig­keiten für die Umwelt ergaben sich aus dieser Lebens­weise nicht; nur während der sonstigen Programm-Nummern war es ein wenig störend, dass er, wie sich nicht ver­bergen ließ, oben geblieben war, und dass, trotz­dem er sich in solchen Zeiten meist ruhig verhielt, hier und da ein Blick aus dem Publikum zu ihm abirrte. Doch verziehen ihm dies die Direktionen, weil er ein außer­ordent­licher, un­ersetz­licher Künstler war. Auch sah man natürlich ein, dass er nicht aus Mut­willen so lebte, und eigent­lich nur so sich in dauernder Übung erhalten, nur so seine Kunst in ihrer Voll­kommen­heit bewahren konnte.

Beginning of the story “Erstes Leid,” in: Franz Kafka, Zerstreutes Hinausschauen und andere Parabeln, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, p. 95–99

Picture: Page of the book Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Guy Ben Ner, House Hold, 2001, Video, 22:52 min.; Courtesy the artist and Sommer Con­temporary Art Tel-Aviv/Zürich

You’re in a predicament and see no way out, although any onlooker can give you the solution—this is the scenario Guy Ben Ner presents in this video. The artist is trapped behind the bars of a child’s bed and turns to increasingly grotesque measures for survival. The work is typical of Ben Ner’s low and no-budget productions, which radically incorporate his private environment into his art.

Cory Arcangel, Totally Fucked, 2003, handmade hacked Super Mario Bros. cartridge, Nintendo NES video game system, artist software; courtesy the artist

This early work by Cory Arcangel shows an endless loop of Mario, the video game character, stuck on a block in a sea of blue pixels. Arcangel created the animation by hacking a Super Mario Bros. cartridge, released by Nintendo. The character, who usually jumps and runs across the screen, is unable to move because the game’s digital code has been altered. Frustration builds: viewers understand but cannot overcome Mario’s spatial limitations. Like a story by Kafka, the work offers Mario, who is controlled by external forces, no way out of his oppressive situation. Arcangel reveals the technology behind the hack—Totally Fucked can be downloaded as a ROM fle from his website and GitHub account.

Gregor Schneider, u 24, FLUR, Rheydt 1989–1993, wall in front of a wall, plaster boards on a wooden construction, light yellow, 1 door (332 x 335 cm (W x H), S 10 cm), HAUS u r, Rheydt, Germany 1985 - today & u 24, FLUR, Rheydt 1989–Venedig 2001, wall in front of a wall, plaster boards on a wooden construction, light yellow, 1 door (332 x 335 cm (W x H), S 10 cm), TOTES HAUS u r, German Pavilion, 49. Biennale Venedig, la Biennale di Venezia, Venezia, Italy 10.6.2001–4.11.2001; courtesy the artist © VG Bild-Kunst Bonn 2024

Gregor Schneider’s best-known work—his residence in Unterheydener Strasse in the Rheydt district of Mönchengladbach—doesn’t look like art at all. He has worked on the site-specifc, long-term project since 1985, building rooms within rooms that hardly differ from the original spaces. He has added so many layers to the original house that his earlier “works” cannot be accessed without destroying the newer ones. When exhibiting Haus u r, he either documents or relocates the built-in rooms, essentially destroying the work in order to show it elsewhere. With his reconstructions of a small-town milieu in the Rhineland, Schneider, like Kafka, manages to make the familiar seem oppressive.  

Lina Kim, i see the sea_1A, 2022, painting on photograph printed on canvas, acrylic paint, 100 x 140 cm; courtesy the artist

Simplifed representations of eyes are superimposed on the choppy surface of the sea, and a square bracket points outside the image, seeking its counterpart there or in the next picture. It looks as if the artworks show details from the vastness of the sea—a natural, geographical border. The eyes drawn on the photographic prints resemble an undecipherable code that is meant to document or record something.

Maria Eichhorn, Projekt Hollmannstraße, 1987/2024, Stones and other objects found on the site marked with red paint; pipes and furniture embedded in the ground, photo documentation; Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe, courtesy the artist

In 1987, the young art student Maria Eichhorn began looking for a place to hold an exhibition in urban space. The district authorities in Kreuzberg, Berlin, placed a large undeveloped site at her disposal. Eichhorn needed to apply for offcial permits, but the process was characterized by openness and trust in her artistic intentions. She marked stones and other objects found on the site with red paint and placed iron pipes and furniture elements in the ground.

Today, the Libeskind building of the Jewish Museum stands on the site. The city archives contain no records of Eichhorn’s several-month project, nor are there traces on the property itself.

In the exhibition, a flmic and photographic documentation provides information on Eichhorn’s project from the 1980s. It is projected onto a concrete surface known as the Void Wall. The empty space behind the wall runs through the entire building, extending from the basement to the roof, and connects the old court of appeals, which can be seen in Eichhorn’s work, with the new building and exhibition spaces. In many of her works, Eichhorn explores the nature and history of places and institutions as well as the rules associated with them. The Hollmannstraße 1987/2024 project was developed especially for the Access Kafka exhibition and creates a link between the former property and the present-day museum by highlighting the signifcance of art in public spaces.

For facilitating the installation Projekt Hollmannstraße 1987/2024 by Maria Eichhorn thanks to FREUNDE DES JMB.

Mary Flanagan, [borders: chichen itza], 2010, video still; courtesy the artist

In Kafka’s unfnished novel The Castle, the land surveyor K. fails to gain access to the center of power in the village. The video by Mary Flanagan documents a series of walks in digital space, where the landscapes seem endless. Flanagan visits a number of publicly accessible virtual reproductions of cultural heritage sites. These include the Mayan city of Chichén Itzá in Mexico, Glengarry Castle in Scotland, the fortress of La Rocca in Italy, and the Great Wall of China. As the player in a computer game, Flanagan wanders along the virtual borders without feeling any desire to enter the actual sites. Her walks raise questions that spill over into analog space. Who has access to culture? Who determines its borders? To what extent are people trapped in their own cultural spheres?

An English translation of “A Hunger Artist” can be found in: Franz Kafka: A Hunger Artist and Other Stories, a new translation by Joyce Crick, Oxford: Oxford University Press, 2009.

Franz Kafka: Ein Hungerkünstler, 1922

In den letzten Jahrzehnten ist das Interesse an Hungerkünstlern sehr zurückgegangen. Während es sich früher gut lohnte, große derartige Vorführungen in eigener Regie zu veranstalten, ist dies heute völlig unmöglich. Es waren andere Zeiten. Damals beschäftigte sich die ganze Stadt mit dem Hungerkünstler; von Hungertag zu Hungertag stieg die Teilnahme; jeder wollte den Hungerkünstler zumindest einmal täglich sehn; an den spätern Tagen gab es Abonnenten, welche tagelang vor dem kleinen Gitterkäfig saßen; auch in der Nacht fanden Besichtigungen statt, zur Erhöhung der Wirkung bei Fackelschein; an schönen Tagen wurde der Käfig ins Freie getragen, und nun waren es besonders die Kinder, denen der Hungerkünstler gezeigt wurde.

[...]

Außer den wechselnden Zuschauern waren auch ständige, vom Publikum gewählte Wächter da, merkwürdigerweise gewöhnlich Fleischhauer, welche, immer drei gleichzeitig, die Aufgabe hatten, Tag und Nacht den Hungerkünstler zu beobachten, damit er nicht etwa auf irgendeine heimliche Weise doch Nahrung zu sich nehme. Es war das aber lediglich eine Formalität, eingeführt zur Beruhigung der Massen, denn die Eingeweihten wußten wohl, daß der Hungerkünstler während der Hungerzeit niemals, unter keinen Umständen, selbst unter Zwang nicht, auch das Geringste nur gegessen hätte; die Ehre seiner Kunst verbot dies.

[...]

Er mochte so gut hungern, als er nur konnte, und er tat es, aber nichts konnte ihn mehr retten, man ging an ihm vorüber. Versuche, jemandem die Hungerkunst zu erklären! Wer es nicht fühlt, dem kann man es nicht begreiflich machen.

[...]

„Du hungerst noch immer?“ fragte der Aufseher, „wann wirst du denn endlich aufhören?“ „Verzeiht mir alle“, flüsterte der Hungerkünstler; nur der Aufseher, der das Ohr ans Gitter hielt, verstand ihn. „Gewiß“, sagte der Aufseher und legte den Finger an die Stirn, um damit den Zustand des Hungerkünstlers dem Personal anzudeuten, „wir verzeihen dir.“ „Immerfort wollte ich, daß ihr mein Hungern bewundert“, sagte der Hungerkünstler. „Wir bewundern es auch“, sagte der Aufseher entgegenkommend. „Ihr sollt es aber nicht bewundern“, sagte der Hungerkünstler. „Nun, dann bewundern wir es also nicht“, sagte der Aufseher, „warum sollen wir es denn nicht bewundern?“ „Weil ich hungern muß, ich kann nicht anders“, sagte der Hungerkünstler. „Da sieh mal einer“, sagte der Aufseher, „warum kannst du denn nicht anders?“ „Weil ich“, sagte der Hungerkünstler, hob das Köpfchen ein wenig und sprach mit wie zum Kuß gespitzten Lippen gerade in das Ohr des Aufsehers hinein, damit nichts verloren ginge, „weil ich nicht die Speise finden konnte, die mir schmeckt. Hätte ich sie gefunden, glaube mir, ich hätte kein Aufsehen gemacht und mich vollgegessen wie du und alle.“ Das waren die letzten Worte, aber noch in seinen gebrochenen Augen war die feste, wenn auch nicht mehr stolze Überzeugung, daß er weiterhungre.

Beginning and excerpts of „Ein Hungerkünstler“, in: Franz Kafka, Die Erzählungen, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2024, p. 359–69

Picture: Book cover of Franz Kafka: Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924

Tehching Hsieh, One Year Performance 1978–1979, New York, Poster, Statement, Witness Statement, Daily Portraits, Life images; courtesy and © Tehching Hsieh, photo: Cheng Wei Kuong

In the 1970s and 1980s, Tehching Hsieh put on fve radical one-year performances that challenged him physically and mentally and had a signifcant impact on international performance art. In 1986, he implemented a “thirteen-year plan” in which he made art but agreed to not exhibit it. In the exhibition, three of his performances are presented in a documentation curated by the artist. For each performance, the documentation follows the same principle, beginning with a poster and a statement by the artist that can be read as a contract with himself and that specifes the conditions for the year. There are also statements by witnesses and excerpts from photographic and other documentary materials.

In 1978–79, Hsieh locked himself in a cage in his studio for one year. During this period of isolation, he gave up all forms of entertainment and recreation and took a picture of himself every day.

In 1981–82, Hsieh lived outdoors and did not enter interior space in Manhattan, New York. He recorded his daily wanderings on a city map. A flm clip shows police offcers arresting Hsieh and taking him into a building against his will. The judge allowed him to continue his performance, protected by the right to artistic freedom.

In 1983–84, Hsieh entered into an artistic partnership with Linda Montano. Both agreed to be tied together continuously by an 8-foot rope without touching. They recorded their conversations on tapes that were sealed and never opened.  

Maria Lassnig, Zwei Arten zu sein (Doppelselbstporträt), 2000, and Krückenbilder (“crutch images”), oil on canvas; Maria Lassnig Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2024, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

Maria Lassnig and Franz Kafka certainly would have had a lot to talk about. Both had the ability to look inward and render visible what they found there. Their works establish a link between their perception of their own bodies and their struggle to represent emotion. Questions of access are also relevant. How can the body be portrayed in art or even serve as an artistic medium? Lassnig’s “crutch images” address physical mobility aids, the symbiosis of body and equipment, and, not least, aspects of social participation.  

Anne Imhof, AI Winter, 2022, video, colour, sound, 13:56 min., featuring Eliza Douglas, directed byJe an-René Étienne and Lola Raban-Oliva; courtesy the artist and Sprüth Magers, Galerie Buchholz, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

Like Anne Imhof's oeuvre as a whole, AI Winter focuses on performative action. It shows a shirtless fgure walking briskly along snowy paths in the ruins of Moscow’s Gorky Park. The fgure makes repetitive, machine-like gestures. The title of the flm refers both to the artist's initials and to the terminology concerned with times of low public interest in artifcial intelligence (Artifcial Intelligence Winter). What computer program is controlling the body? How autonomous are its actions? Imhof’s installation, which consists of flm, sound, and spatial elements, incorporates the visitors’ bodies in barely perceptible ways. Imhof draws viewers into an existential struggle between opposing principles: body and machine, power and powerlessness, city and nature, youth and death.

Uri Katzenstein, God/Dog Knuckle Duster, 1991, cast bronze, 8,5 x 13 x 1 cm; private collection, Berlin, photo: Roman März

The small sculpture by the multidisciplinary artist Uri Katzenstein depicts spiked brass knuckles bearing the inscriptions GOD and DOG. When the brass knuckles are worn, the letters dig into the wearer’s palm like pieces of metal type. Weapons are normally confscated by security staff at the entrance to the Jewish Museum Berlin, but this object got inside through a loophole—as a work of art. The potential for violence is palpable, as is our uncertainty about whether everyone will follow the agreed-on rules.

Lynn Hershman Leeson, Seduction of a Cyborg, 1994, video, 7 min.; courtesy the artist, Altman Siegel, San Francisco and Bridget Donahue, New York Hotwire Productions LLC, photo: Jewish Museum Berlin, Jens Ziehe

A blind woman undergoes a treatment that will enable her to see via a computer and transform her into a cyborg. She is gradually seduced by the algorithm and becomes addicted to the computer-simulated world. The technology that was meant to heal her turns out to be a disease that causes her body to waste away and ultimately kills her. Since the 1960s, Leeson has explored new technologies, cyborgs, artifcial intelligence, and questions of gender, privacy, and surveillance. Her works show how access to technology can affect the private and physical realms of people’s lives.

Dog

Investigations of a Dog, 1922 

“Wie sich mein Leben verändert hat und wie es sich doch nicht verändert hat im Grunde!”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Cat & Mouse

A Little Fable, 1920 

“‘Ach’, sagte die Maus, ‘die Welt wird enger mit jedem Tag.’”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Monkey 

A Report to an Academy, 1917 

“Hohe Herren von der Akademie! Sie erweisen mir die Ehre, mich aufzufordern, der Akademie einen Bericht über mein äffisches Vorleben einzureichen.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Insect

The Metamorphosis, 1912 

“Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Jackals

Jackals and Arabs, 1917 

“Wir lagerten in der Oase.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Stork

The Stork in the Room, ca. 1917 

“Als ich abends nachhause kam, fand ich in der Mitte des Zimmers ein grosses, ein übergrosses Ei.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Odradek

Odradek, or Cares of a Householder, 1917 

“Die einen sagen, das Wort Odradek stamme aus dem Slawischen und sie suchen auf Grund dessen die Bildung des Wortes nachzuweisen.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Lamb-cat

A Crossbreed, ca. 1917 

“Ich habe ein eigentümliches Tier, halb Kätzchen, halb Lamm.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Battle Charger

The New Advocate, 1917 

“Wir haben einen neuen Advokaten, den Dr. Bucephalus. In seinem Äußern erinnert wenig an die Zeit, da er noch Streitroß Alexanders von Mazedonien war.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Vulture

The Vulture, 1920 

“Es war ein Geier, der hackte in meine Füße.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Marten-like

In our Synagogue, ca. 1922 

“In unserer Synagoge lebt ein Tier in der Größe etwa eines Marders.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Mole-like

The Burrow, 1923-24 

“Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency

Mice

Josephine the Singer, or the Mouse Folk, 1924 

“Unsere Sängerin heißt Josefine.”

Design: Julia Volkmar, Visual Space Agency